MARÍA IORDANIDU: LOXANDRA (TRADUCCIÓN DE SELMA ANCIRA)

Uno de los aspectos más interesantes, más ricos, a mi parecer, de la literatura neogriega (hablamos de literatura escrita durante los últimos cien años, sobre todo) es la presencia de autores que no nacieron en Grecia e incluso que apenas la pisaron. La lengua griega moderna tiene algunos de sus representantes literarios más importantes en estos escritores.

Primero que nada, Kavafis. Nacido y muerto en Alejandría, 1863-1933, Egipto, donde hasta hace cinco o seis décadas vivía una comunidad griega numerosa. Kavafis apenas viajó a Grecia. Vivió en Inglaterra y en Estambul o Constantinopla (aquí hay un problema de traducción del que podemos hablar). La profesora Ioanna Viskitsí me habló un día de escritores αγράματοι, es decir, de los que aprendieron el griego en países donde la lengua griega no era ni mucho menos la mayoritaria y desarrollaron una aproximación artística al idioma muy particular. Es el caso del poeta alejandrino o de Nikos Kazantzakis. El primero utiliza varias variedades de la lengua griega: norma purista, griego normativo, así como también citas del griego clásico y helenístico. De ahí que sea tan complejo traducir a Kavafis, aunque el resultado pueda no parecerlo. La poeta griega Myrtiótisa (que nació en Estambul) escribió un testimonio de una visita que le hizo al poeta alejandrino. Una de las cosas que dejó escritas en dicho testimonio es que Kavafis hablaba griego con acento extranjero y, cito literalmente: «Que Dios te proteja si se lo dices». Creo que esa frase resume muy bien la situación de estos escritores: sentirse griegos en un ámbito lingüístico distinto.

En el caso de Kazantzakis, y Selma Ancira conoce muy bien este caso, puesto que ha traducido Zorba el griego y Cristo de nuevo crucificado para Acantilado (la primera traducción directa del griego, en ambos casos), nos encontramos ante un escritor cretense, nacido en dicha isla cuanto estaba, en 1883, bajo dominación turca. Kazantzakis se caracterizó por renovar la lengua griega, por crear una cantidad ingente de neologismos, por inventar el modo en que se escribían algunas palabras según un criterio personalísimo, en una época en que los debates entre los partidarios de la norma purista (el griego más afín al griego bizantino y al clásico, sin turquismos, utilizado incluso por Andreas Embirikos, el introductor del surrealismo y del psicoanálisis en Grecia) y el griego normativo (la lengua popular, con numerosas palabras de origen turco, la que eligió Kazantzakis para desarrollar su obra literaria) llegaban incluso a las manos, en manifestaciones en las que se reclamaba que la Biblia o las obras de Sófocles se tradujesen (porque se traduce del griego antiguo, clásico o neotestamentario al griego moderno) a una u otra variedad.

Yorgos Seferis (1900-1971) y Ioanna Tsatsu (1908-2000) nacieron en Esmirna, entonces una floreciente ciudad donde vivía una comunidad griega que fue casi en su totalidad aniquilada durante los acontecimientos de 1922, la conocida como Catástrofe de Esmirna o Catástrofe de Asia Menor, tras la invasión del ejército griego, que quería reconquistar los territorios que habían sido griegos, bizantinos, hacía más de cuatrocientos años (la conocida como Jonia). Esmirna era conocida por los turcos como Izmir Giaour, «Esmirna la infiel». Seferis, Tsatsu y toda su familia tuvieron que emigrar a Grecia.

Stratís Tsircas (1911-1980) es otro de los grandes escritores griegos nacidos en Alejandría, donde vivió buena parte de su vida hasta que por problemas políticos en Egipto tuvo que emigrar a Grecia durante la década de los cincuenta. Su gran trilogía novelística Ciudades a la deriva (el título proviene de un poema de Yorgos Seferis; edición de Ioanna Nicolaidou, traducida por Vicente Fernández González, Ioanna Nicolaidou, María López Villalba y Leandro García Ramírez, publicada por Cátedra Universal en 2011, para celebrar los cien años del nacimiento de su autor) tiene como protagonista a un grupo de griegos de Alejandría que lucharon en el bando de los aliados en el norte de África durante la II Guerra Mundial y que luego se vieron involucrados en la resistencia griega. Pero Tsircas no quiso escribir sobre la guerra civil griega que transcurrió después porque no la vivió, estaba en Alejandría, aunque sí aparece in absentia.

Y así llegamos a la traducción de Selma Ancira, Loxandra (Acantilado), una novela de María Iordanidu (Constantinopla, 1897 – Atenas, 1989), una escritora constantinopolitana. Importante el gentilicio: griega de Constantinopla, como ha traducido Ancira. No estambulita, aunque la palabra Estambul es de origen griego: στην πόλη, «en/a la ciudad». Los griegos también se refieren a Constantinopla como «La Ciudad», en mayúscula. Y digo que es importante porque nos encontramos con escritores, con personas que se han habituado a vivir en un ambiente plurilingüe, que son bilingües, que se relacionaban (aunque griegos y turcos viviesen en barrios distintos) porque ambos hablaban las dos lenguas (el caso de la hanum de Creta, en el momento en que se encuentran en el barco los turcos acababan de perder su dominio de la isla). Hace unos meses hice de intérprete de Petros Márkaris, el conocidísimo y leidísimo escritor griego de novela griega. Márkaris nació en Estambul, en Constantinopla (él utilizaba la palabra que utilizan los griegos). Me contaba que él se crió en un ambiente bilingüe al que se fueron incorporando otras lenguas: francés, alemán. De hecho, esa expresión que Selma Ancira reproduce tan fielmente en la novela, «Ah papapapá», la utilizó Márkaris un par de veces durante el tiempo en que estuvimos conversando.

La novela de María Iordanidu narra las peripecias vitales de una mujer griega en Constantinopla, Loxandra, y toda su familia, griegos de la Ciudad que se relacionan con armenios, turcos, kurdos, judíos, albaneses, franceses, gente de todas partes que comparten el ambiente de una ciudad cosmopolita, plurilingüe, donde, aun dividiéndose poblaciones por barrios, al final, por cuestiones económicas, alimenticias, se relacionan. Loxandra es bilingüe, se encuentra en su camino vital con guerras, invasiones, con la sempiterna Gran Idea que sueña con que la leyenda de Konstantinos Paleologos (el último emperador bizantino, que una vez resucitado o reaparecido hará que Estambul vuelva a ser Constantinopla) se cumpla. Pero a la vez, lo importante para ella no es la política, el dinero, sino la buena relación con las personas, provengan de donde provengan y crean en el dios que crean. Diversos episodios de la novela dan fe de esto: las hanums en el barco que lleva a Loxandra a Tatavla, donde ayuda a una madre turca a cuidar de su hijo; Tarnanás, el ayudante que tiene en su casa, armenio, al que protegen cuando comienzan las matanzas de armenios en la Ciudad, unos años antes del genocidio de 2015. Su viaje a Atenas, junto con su hija Klío y su nieta Ana, resulta una pequeña decepción: las diferencias culturales, la mala educación (esa fanfarronería de la que habla Myrtiótisa en el testimonio escrito sobre su visita a Kavafis en Alejandría, cuando escribe que el poeta alejandrino jamás podría vivir en Atenas), el recurso de hablar turco para que no los entiendan los de alrededor.

En la página 172 aparece una de las pequeñas historias sobre las andanzas de Nasredín Hodja, un sabio popular de la Capadocia del siglo XIII, turco, cuyas peripecias vitales pertenecen al acervo popular turco, griego, hebreo y armenio. Faruk Tuncay las tradujo al griego y María Skiadaresi les dio forma literaria (se trata de un libro que me envió la traductora E.I. Sakalí y que guardo como un tesoro). Que unos griegos citen a Hodja (aunque en el ámbito hispano es conocido como Nasredín o Nasrudín, en la compilación de Tuncay y Skiadaresi solo una vez aparece nombrado como Nasrudín; todo el mundo lo llamaba, en esas historias traducidas al griego, Hodja: «Χότζα μου») da cuenta de esa convivencia (con algunos momentos más felices que otros, claro está) que llegó a darse entre griegos, turcos, armenios y judíos.

La novela concluye en 1914, ocho años antes de los terribles acontecimientos que relatan dos obras maestras de la literatura griega contemporánea, Tierras de sangre, de Didó Sotiríu (traducción de César Montoliu, Acantilado, 2002) y El número 31328, de Ilías Venezis (traducción de Manuel Gómez Rincón, Universidad de Sevilla, 2006). Quien haya leído estos dos libros desoladores y extraordinarios sentirá el mismo vértigo que sintió quien escribe al concluir la lectura de Loxandra. La invasión de una parte de Turquía por parte del ejército griego, en 1919, en busca de la completitud de lo que los griegos (durante el siglo XIX, justo después de la revolución de 1821) denominaron La Gran Idea (la recuperación de todos los territorios de Asia Menor conquistados por los Otomanos), resultó en una reacción del nuevo estado turco, nacido de las cenizas del Imperio Otomano: la destrucción de Esmirna, donde habían vivido una numerosa comunidad griega durante siglos, y otros enclaves griegos en la península de Anatolia (como Ayvali, donde nació Venezis, y Aydín, donde nació Sotiríu). Tanto Sotiríu (1909-2004) como Venezis (1904-1973) vivieron la Catástrofe de Asia Menor en primera persona. Sotiríu escribió una novela donde relata la tragedia, narrada en primera persona (una primera persona con un cambio extraordinario y fluido en su conformación) y Venezis un testimonio sobre su paso por los campos de concentración turcos tras la Catástrofe, a la que sobrevivió (el primer libro que publicó). Da qué pensar, en el caso del libro de Venezis, que el trayecto que realizaron los griegos que sobrevivieron a la Catástrofe es, en buena parte, el mismo que están realizando ahora mismo los refugiados de la guerra de Siria. La isla de Lesbos significó y significa la salvación.

Iordanidu publicó esta novela en 1962 a la edad de 65 años. Fue su primera incursión en el género.

NOTA SOBRE MI TRADUCCIÓN RECITATIVO O LA EDUCACIÓN DEL POETA, DE JAMES MERRILL

Este texto se leerá en la presentación del libro en la FIL de Guadalajara 2017

Me gustaría dar las gracias, en primer lugar, a Vaso Roto Ediciones (a Jeannette L. Clariond y a todas las personas que trabajan en la editorial) por darme la oportunidad de traducir para ellos por segunda vez; y a Luis Armenta Malpica y a Antonio Rivero Taravillo por presentar mi traducción Recitativo o la educación del poeta, una deliciosa miscelánea de textos de James Merrill de diversa factura.

Hace siete años compré un ejemplar de Recitative, libro que Merrill publicó en 1986. Yo había leído bastantes poemas incluidos en sus Collected Poems, publicados por Knopf, y traducido algunos de ellos.

Traduje, tras la lectura de Recitative, uno de los textos, «Sobre “El país de los mil años de paz”». Se trata de un poema, el que aparece entrecomillado dentro del título del texto, y una glosa del mismo, en el que Merrill escribe sobre un amigo suyo, un poeta holandés llamado Hans Lodeizen, que murió en 1950 a la edad de 26 años. Merrill habla de «la primera muerte que sentí profundamente». Pude profundizar en la relación con Lodeizen al traducir un fragmento de la autobiografía de Merrill, A Different Person, en la que escribe sobre el poeta holandés y donde cita fragmentos de sus poemas. La compenetración entre poema y glosa me pareció tan bella, tan certera, que no me quedó más remedio que traducirlo.

En 2012, un año antes de hallarme inmerso en el trabajo de traducción de The Shadow of Sirius, de W.S. Merwin (La sombra de Sirio, Vaso Roto Ediciones, 2013), propuse a Jeannette L. Clariond la traducción de Recitative. Hay libros que es esencial ofrecer a los lectores que no pueden leer el original, por egoísmo (el del traductor que lo deja sin traducir, privando a dichos lectores de la dicha de poder leerlo y el del traductor, de nuevo, que al traducirlo da cuenta de su egoísmo, de su deseo ególatra, de ser ese «yo» y no otro el que lo traduzca y que alabe o cause regocijo a su propio ser mientras lo hace). Creo firmemente que este es uno de ellos.

No estamos ante una obra poética como El libro de Efraín, uno de sus títulos esenciales, que ha sido traducido para Vaso Roto Ediciones por Antonio Rivero Taravillo (traductor, poeta, ensayista, novelista), elección acertadísima para verterlo a nuestro idioma común. Recitativo o la educación del poeta es una miscelánea: entrevistas, ensayos, poemas, relatos, reseñas. Podrán encontrar textos como la entrevista que le hizo J.D. McClatchy, publicada en Paris Review, su ensayo sobre Kavafis (especialmente placentera su traducción, por cuanto que me dio la oportunidad de llevar a cabo mis propias versiones de poemas del alejandrino, alentando así una vieja aspiración que tengo: traducir sus 154 poemas canónicos; también fue un gran placer leer las traducciones al inglés de Keeley y Sherrard, de John Kavafis, uno de sus hermanos, de Mavrogordato y del propio Merrill, que también era un magnífico traductor del griego), sus ensayos sobre otros poetas: Francis Ponge, Dante, Elizabeth Bishop (sobre cuya obra Merrill escribió varios textos, en los que deja constancia de la gran admiración que sentía por ella), Wallace Stevens.

Sus penetrantes reseñas de libros de otros poetas poco conocidos en nuestra lengua también son muy de agradecer, porque me permitió conocerlos y traducir algunos de sus poemas.

Aparte de la entrevista mencionada anteriormente, el lector de este libro podrá deleitarse con otras entrevistas en la que se entremezclan con enorme brillantez la vida y la obra de Merrill, tan bien introducidas en el libro por medio del primer texto, «Cámaras anecoicas», en el que escribe, entre otras muchas cosas, sobre el traductor estadounidense de origen griego Kimon Friar, otra de sus grandes influencias, sobre el que Merrill también escribió en su autobiografía (fragmento que aparece también traducido por mí en una nota).

El breve prólogo en el que Merrill explica la elección del título de su libro es de una sutileza y elegancia que ustedes podrán constatar mejor al permitir que su lectura les conduzca, como a mí, maravillados ante la apabullante brillantez y belleza de su prosa.

MARIO DOMÍNGUEZ PARRA – NIKOS KAZANTZAKIS: ALMAS ROTAS («ΣΠΑΣΜΕΝΕΣ ΨΥΧΕΣ»)

El escritor griego Nikos Kazantzakis (1883-1957) escribió su primera novela, Almas rotas, en París (ciudad a la que se trasladó para realizar estudios de doctorado, tras haber estudiado Derecho en Atenas), durante el primer semestre de 1908. Se publicó en la revista ateniense Νουμάς (Numás) entre 1909 y 1910, en 24 entregas. No se volvió a publicar en vida del autor. Tuvo que esperar hasta 2007[1], año que marcó el cincuentenario de su fallecimiento, para ser publicada en forma de libro, por primera vez, en Ediciones Kazantzaki, que se ocupa de la publicación de toda su obra y de la de Eleni Kazantzaki. El que fuera fundador de esta editorial, el doctor Pátroklos Stavru, desgrana toda esta información en su prólogo y también escribe sobre la influencia de la obra de Friedrich Nietzsche en esta novela del escritor griego. De hecho, Kazantzakis escribió su tesis doctoral sobre el filósofo alemán (cuya tercera edición publicó la mencionada editorial en 2006): Friedrich Nietzsche y la Filosofía del Derecho y del Estado (escrita, como la novela, en 1908, y publicada al año siguiente en Iraklio, Creta). Vaguelis Azanasópulos, en la introducción a la novela (p. 26), afirma que la escritura de la novela ayudó a Kazantzakis a concluir la escritura de su tesis doctoral.

Kazantzakis se erige en renovador de la «dimotikí»[2] desde el comienzo de su obra literaria (poemas, novelas, obras de teatro, ensayos, artículos periodísticos, libros de viaje, una historia de la literatura rusa; traducciones de Dante, Goethe, Homero,…). Uno de sus rasgos estilísticos más característicos, que suponen un desafío apasionante para su traducción, es la creación de compuestos, que dotan a ese neologismo en cada caso de un significado amplio y especial. Este rasgo, que aparece en todo su esplendor en su poema La Odisea (continuación del poema homérico que consta de 33.333 versos), está presente desde el comienzo de su obra literaria. En una época en que proseguían en Grecia los debates sobre la lengua griega, Kazantzakis se decidió a renovarla literariamente, tocando además una serie de temas que le acarrearían en el futuro enormes problemas en su país, al punto que los doce últimos años de su vida los pasaría en el extranjero.

La novela está ambientada en París, pero con el recuerdo geográfico y cultural griego desde la primera analogía: el cementerio de Montparnasse y los iconos bizantinos. Unos estudiantes griegos se reúnen el 25 de marzo[3] en dicho cementerio para depositar coronas de flores en la tumba de Adamandios Koraís (Esmirna, 1748 – París, 1833), filólogo griego, representante de la llamada «Ilustración neogriega», cuya obra contribuye de forma definitiva a sentar las bases lingüísticas del nuevo estado helénico, tras sacudirse el yugo del Imperio Otomano[4]. Fue un gran defensor de la «kazarévusa»[5].

Sobre el estudiante griego Orestis Asteriadis, el protagonista de la novela, recae el honor de dar un discurso ese mismo día en Montparnasse, frente a la tumba de Koraís, ante los estudiantes griegos de París. Está en proceso de escritura de su tesis, intitulada «Nuevo Testamento», que tiene como objetivo crear una nueva religión y una nueva ética («con nuevas bases, totalmente científicas», según escribe Kazantzakis en la página 51). La protagonista de la novela, Jrisula, me hace recordar (mientras Orestis se dirige a sus compatriotas, pp. 54-55) el momento de La última tentación (novela del escritor griego, publicada en 1955), en el que un ángel hace bajar a Cristo de la cruz para que, en lugar de morir en ella, pueda experimentar la vida marital junto a María la Magdalena. En este caso, la vida en común de Jrisula y Orestis estaría en una habitación llena de libros a la que el ruido de la calle apenas llegaría. En ese discurso, Orestis ofrece una arenga revolucionaria y menciona el nombre de Rigas Fereos[6]. La reacción de los asistentes al homenaje es dispar, aunque en su mayoría negativa. Las alusiones a Newton, a Darwin y a Spencer en relación con una posible ciencia de los sentimientos, una nueva religión, no hacen más que provocar la ira y la risa de sus compatriotas, mucho más aficionados a las partidas de cartas en los cafés y los escarceos amorosos sin compromiso. La lluvia viene a interrumpir su discurso. Esa naturaleza, tan presente en el libro desde el comienzo, invierte la nostalgia por la naturaleza griega de las primeras páginas y le muestra toda la hostilidad de la que es capaz, reflejo de la de algunos de sus propios compatriotas, que consiguen clavarle en la espalda un cartel con la leyenda «SE ALQUILA». Es el momento en que Orestis y Jrisula deciden marcharse del cementerio.

Éstos son los acontecimientos que marcan el comienzo de la novela, escrita diecinueve años después de la muerte mental de su maestro Nietzsche, que en 1889 perdió la razón en Turín. La novela no fue escrita en Grecia, sino en París, lo cual implica un elemento autobiográfico que a su vez le permite ejercer una gran objetividad en la observación de la enorme cantidad de cambios políticos, sociales, lingüísticos que experimenta su joven país en esa época, antesala de su entrada en diversas guerras en los Balcanes para recuperar territorios y de una catástrofe, la de Esmirna y Asia Menor (1922), que todavía es una herida abierta en el recuerdo colectivo de Grecia.


[1] Las Ediciones Kazantzaki publicaron la novela Σπασμένες ψυχές, cuya edición incluye un prólogo de Pátroklos Stavru; una lista de las obras de Kazantzakis que él mismo elaboró, para su candidatura al Premio Nobel; una introducción del profesor Vaguelis Azanasópulos; unas enjundiosas notas de Evaguelía Sofianú; y varios fragmentos de la novela publicados en la revista Noymás.

[2] El griego normativo, la lengua popular, viva, la que se habla y se escribe actualmente en Grecia y en Chipre.

[3] Día de fiesta nacional en Grecia, en el que se recuerda el comienzo de la revolución contra los turcos, que tuvo lugar en 1821.

[4] Creta fue parte del Imperio Otomano hasta 1897 (Kazantzakis fue súbdito de tal imperio hasta los catorce años). Hasta 1908, año en que se unió a Grecia (y en el que Kazantzakis escribió esta novela), fue un estado independiente.

[5] La lengua griega libre de influencias turcas, contrapuesta a la «dimotikí», la lengua popular (que asume esas y otras influencias) que, tras fuertes debates que duraron más de un siglo, es la que tiene vigencia hoy en día.

[6] Rigas Fereos (1757-1798), escritor griego, es considerado uno de los precursores de la revolución griega. Junto con otros partidarios de esa misma causa, fue torturado y ejecutado por los turcos en Belgrado. Sus cuerpos fueron arrojados al Danubio. Sobre algunas de las ideas de Rigas Fereos (también llamado de Velestino), vidEl espacio insular griego en la visión y la obra de Rigas de Velestino» de Isabel García Gálvez.

MARIO DOMÍNGUEZ PARRA – LA POLICÍA DODECAFÓNICA Y LOS ΚΕΙΜΕΝΟΠΑΡΑΒΑΤΕΣ (CODA): ASÍ SÍ, FRANCESCO, ACEPTO SUGERENCIAS

 «¡No huyáis! ¡Somos vuestros amigos!»
(marcianos blandiendo máquina de traducción y armas láser).
 
Del guión de Mars Attacks (Jonathan Gems).
 
 
A la atención de los que utilizan y justifican las prácticas denunciadas por Evangelisti y Henze, por un lado, y las efectuadas por los κειμενοπαραβάτες por otro.
 
A la atención, en suma, de los seguidores de esta delicia paradisíaca: «La mano, después de haber alcanzado el máximo de su extensión pendulada, apoyaba la palma en el frío de las losas, que ya en la medianoche, esponjando la humedad del rocío, suavizaba su superficie como si trasudasen».
 
 
«Luis Ruiz Contreras me repetía siempre que el traducir
es una tarea humilde y dócil como el servir, y a la vez
un peligroso viaje sobre dos carriles; yo diría, sobre dos
caballos de desigual carrera. Ruiz Contreras se sentía
tan expuesto a perder el rumbo del idioma en aquellos años
ya de fatiga, que prefería encargar a un secretario la primera
versión de Anatole France y después la iba modelando».
Alfonso Reyes, «De la traducción» (en La experiencia literaria: ensayos
sobre experiencia, exégesis y teoría de la literatura, Barcelona, Bruguera,
1986, p. 162).

MARIO DOMÍNGUEZ PARRA – LA POLICÍA DODECAFÓNICA Y LOS ΚΕΙΜΕΝΟΠΑΡΑΒΑΤΕΣ (III)

 

Un modo contrario de actuar está registrado en la crónica de la escritura de La tierra baldía, de T.S. Eliot: The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts including the Annotations of Ezra Pound (London, Faber and Faber, 1971).

Valerie Eliot, viuda del poeta, editó este proceso de revisión que llevó a la reescritura y publicación del poema en 1922. Cualquier lector o lectora podrá admirar la ejemplar revisión de Ezra Pound de un texto no horadado por κειμενοπαραβάτες, un trabajo que carece del deseo de ocultar el Urtext, deseo que cualquier «creador» de palimpsestos musicales alberga.

Eliot aceptó el consejo de Pound de no incluir extensos fragmentos del poema original. Hay secciones enteras como «The Death of the Duchess» (op. cit., pp. 104-108) que (excepto algún verso reutilizado) desaparecieron del texto final.

La cuarta parte, «Death by Water» tenía originariamente ochenta y tres versos más (op. cit., pp. 54-82), que quedaron inéditos en un principio (ya aparecen aquí las «Dry Salvages» de Four Quartets). Esta sección aparece dos veces: una con el texto sin corregir y otra con el texto más las correcciones de Pound.

Por esta respetuosa lectura, que otorgó a Eliot la libertad de decidir qué incluir, excluir y reescribir, el autor de The Waste Land bautizó a Pound en las aguas de Dante como il miglior fabbro[1].


[1] Palabras que Dante, en la Commedia, puso en boca de su maestro Guido Guinizelli para referirse a Arnaut Daniel, poeta provenzal al que Pound tradujo. En el libro de Ezra Pound Translations (London, Faber and Faber, 1973) se puede leer una selección de sus traducciones de poemas de Daniel. Esas palabras elogiosas de Eliot hacia Pound forman parte de estos versos de Dante, en la traducción de Ángel Crespo: «“Oh hermano mío, aquel que allí discierno”, / dijo de uno que estaba a nuestro alcance, / “fue el mejor forjador de hablar materno». (Dante, Divina Comedia, Planeta, 1983, «Purgatorio», p. 372, Canto XXVI, vv. 115-117). Crespo, en una nota al texto, escribe lo siguiente: «Guido se refiere a Arnaut Daniel (v. vv, 136-48), trovador provenzal nacido en Ribairac, Dordoña, antes de 1150. Era un maestro del trobar clus y daba gran importancia a la forma poética. Sus rimas amorosas inspiraron con toda probabilidad a Guinizelli» (op. cit., p. 374).

 

MARIO DOMÍNGUEZ PARRA – LA POLICÍA DODECAFÓNICA Y LOS ΚΕΙΜΕΝΟΠΑΡΑΒΑΤΕΣ (II)

El segundo término del título de este texto, κειμενοπαραβάτες[1], es un neologismo en lengua griega moderna, que acuñé teniendo en consideración el modo de proceder en la creación de neologismos que siguió Nikos Kazantzakis en su poema épico La Odisea, continuación del poema homérico.

En Grecia, durante el siglo XIX y parte del XX, hubo una violenta controversia lingüística en el que partidarios de la καθαρεύουσα[2] y de la δημοτική[3] se enfrentaron, en ocasiones, de manera violenta. Con el neologismo me refiero a los primeros, a los garantes de la pureza lingüística, que buscaban, entre los textos, piojos anti-canónicos que expurgar.

Al hilo de esta controversia, Anna Fragudaki[4], en su libro La lengua y la nación 1880-1980: cien años de luchas por la auténtica lengua griega (Η γλώσσα και το έθνος 1880-1980: εκατό χρόνια αγώνες για την αυθεντική ελληνική γλώσσα, Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρια, 2001) trazó un certero retrato de las dos partes implicadas. En el capítulo «Dos lenguas, dos ideologías nacionales», Fragudaki presenta las dos partes en conflicto.

Primero, sobre el autor de Mi viaje («Το ταξίδι μου»), Yannis Psijaris[5], ardiente defensor del griego normativo: «Reivindica también la “ciencia” como base de la prosperidad nacional; denuncia a los “maestros”; el sistema educativo del país, “el falso aprendizaje de la escuela” que “arruina las mentes más vigorosas”, mientras que “si les enseñaran ciencia y verdad, ¡cuántas personas diligentes tendríamos hoy en día!”» (Fragudaki, op. cit., p. 127). La variedad artificial y artificiosa del griego suponía un paraíso para una minoría enclavada en su Olimpo de anhelos que emanaban de Bizancio, de la época helenística y de la Grecia Clásica y Arcaica. Muchos de los textos que producían las ciencias y las humanidades (por no hablas de documentos legales o estatales) estaban escritos utilizando la norma purista del griego, dejando fuera a una gran parte de la población griega del acceso a la vida intelectual del país, a todos los niveles. Un poco más adelante, Fragudaki prosigue con las reivindicaciones de Psijaris: «Denuncia el nacionalismo de la incuria y de la retórica que no tiene resultado. Fulmina a aquéllos que “calculan cuándo tomarán la Ciudad[6], cuentan cuántos dativos consiguen decir o escribir cada día […]. Limpian la lengua. Sin embargo, lloran por las islas y tu corazón no soporta escucharlos”» (op. cit., p. 129). Por y «en el centro de un círculo de islas».

En las antípodas estaban los defensores de la norma purista del griego: «Por otra parte, en el bando lingüístico contrario, Yorgos Mistriotis[7], que batallaba para que el artículo en pro de la norma purista del griego se incluyera en la Constitución, exclamará con apasionada exasperación en 1911, “en el aula magna de la Universidad Nacional”: “los partidarios del griego normativo no son griegos”. A la batalla por la salvaguarda de la norma purista del griego la llamará lucha “sobre la disgregación y desaparición de toda la raza” y de manera apocalíptica llamará al griego normativo, entre otros epítetos injuriosos, “lengua servil”» (Fragudaki, op. cit., p. 129). Mistriotis no aceptaba una gnosis que subiera y bajara como un ascensor recogiendo viajeros de diversos lares, lenguas o variedades de la misma lengua, tradiciones dispares. Todo lo que no fuera «verdaderamente» griego (según sus cánones diacrónicamente lancelotistas) era gentil e implacablemente tachado de cualquier manuscrito o texto impreso.


[1] «Quebrantatextos».

[2] Norma purista del griego (vid. Aléxandros Magridis-Pedro Olalla, Το νέο ελληνοισπανικό λεξικό): la lengua «pura», «limpia», libre de influencias turcas sobre todo, directa heredera cultural de Bizancio y de la Antigua Grecia

[3] Griego normativo (vid. Aléxandros Magridis-Pedro Olalla, Το νέο ελληνοισπανικό λεξικό): la lengua viva, popular, metamórfica, con las influencias turcas, que afortunadamente acabó imponiéndose.

[4] Anna Fragudaki es profesora de Sociología de la Educación en la Facultad de Pedagogía de la Universidad de Atenas. Fue profesora además de la Universidad Rene Descartes-Paris V.

[5] Yannis Psijaris (Odesa, 1854 – París, 1929): lingüista, literato, dramaturgo y profesor universitario griego. Fue «el protagonista del movimiento espiritual para la imposición del griego normativo (la lengua popular)» (vid. Diccionario de literatura neogriega, «Λεχικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας», Aθήνα, Πατάκη, 2008, p. 2409).

[6] En Grecia todavía se refieren a Estambul como Κωνσταντινούπολη o simplemente «Η Πόλη» («La Ciudad»), aunque el nombre actual, Estambul, viene del griego («στην πόλη»: «a la ciudad» o «en la ciudad»).

[7] Yorgos Mistriotis (Trípoli, Grecia, 1839 – Atenas, 1916) fue un filólogo y profesor universitario. Se ocupó de la edición de obras de autores griegos antiguos. Defensor a ultranza de la norma purista del griego.  «Protagonizó las manifestaciones que tuvieron lugar en Atenas con el pretexto de la representación de la Orestíada de Esquilo en el Teatro Vasilikón en comedida norma purista (Ορεστειακά, 1903) y de la traducción de Evaguelíu a la lengua popular (Ευαγγελικά, 1901)» (vid. Diccionario de literatura neogriega, p. 1439).

MARIO DOMÍNGUEZ PARRA – LA POLICÍA DODECAFÓNICA Y LOS ΚΕΙΜΕΝΟΠΑΡΑΒΑΤΕΣ (I)

 

El compositor italiano Franco Evangelisti acuñó el término «policía dodecafónica» para referirse a algunos compositores discípulos de Bruno Maderna, Luigi Nono, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y del propio Evangelisti, compositores relacionados con la escuela de verano de Darmstadt (vid. Christopher Fox, Grove Music Online, 2006).

Hans Werner Henze, relacionado con ella en sus comienzos, denunció en su libro Music and politics: Collected Writings 1953-1981 (translated by Peter Labanyi, Ithaka, N.Y., Cornell University Press, 1982) el esfuerzo de los estudiantes de Darmstadt por reescribir sus composiciones en el tren hacia dicha ciudad, adaptándolas con calzador al serialismo (el lenguaje musical de Anton Webern) para así cumplir las expectativas de Boulez, que dirigía los cursos de verano en Darmstadt.

Estos estudiantes sufren la percusión física del tren y la mental del maestro Boulez, que, en sueños, les susurra al oído durante todo el trayecto: «opus 26: Das Augenlicht” para coro mixto y orquesta, poema de Hildegard Jone (1935); opus 27: Variaciones para piano (1936); opus 28: Cuarteto de cuerdas (1938); opus 29: Primera cantata para soprano solo, coro mixto y orquesta sobre poemas de Hildegard Jone (1939); opus 30: Variaciones para orquesta (1940)…». Uno de ellos presenta la composición en la que ha estado meses trabajando. Interpreta su sonata para piano, anhelado opus 1. Algún acólito (la voz procede de varios rostros a la vez, pero es la misma), tras ver el pétreo perfil de ira de Boulez, que no ha escuchado en la composición vestigio alguno del silencio[1] moral que se halla entre Das Augenlicht y las támaras (¿cómo pudieron crecer ejemplares de Phoenix canariensis en la Darmstadt de aquella época?) de Webern, espeta al compositor novicio: «Yo creo que lo que expresa con su rostro el señor Boulez está bien», mientras se escucha de fondo la pieza «Spem in alium» de Thomas Tallis, que otros acólitos de Boulez entonan, sabiendo el aprecio que siente el maestro por la música del inglés. Boulez solicita su interpretación cada vez que no le gustan las composiciones de sus aspirantes a alumnos.

El compositor y crítico musical Bayan Northcott, en el artículo «Un paso hacia detrás, dos hacia delante», publicado en 1996 en The Independent[2], cita el libro de Henze Music and Politics, en el que el compositor alemán presenta una estampa sintomática de la escuela de verano de Darmstadt, en 1955: «Boulez, que se consideraba la autoridad suprema, se sentaba al piano flanqueado por Maderna y por mí mismo –que debíamos parecer reacios jueces auxiliares en un juicio– mientras jóvenes compositores mostraban sus piezas. Cualquier cosa que no fuera weberniana, [Boulez] la rechazaba vigorosamente: “Si no está escrito en el estilo de Webern, no es de interés”»[3]. El compositor catalán Robert Gerhard, en su ensayo «Musa y música hoy», escribió al respecto: «Lo que tuvo de esencialmente pragmático, en Schoenberg, de mera norma de artesanato, de modus facendi, adquiere en Webern la categoría de “ley”, de nomos, y a poco tardar, en sus sucesores, la de fanático shiboleth» (vid. Joaquím Homs, Robert Gerhard y su obra, traducción del catalán de María Jesús Arboleya y Ángel Medina, Departamento de Musicología, Servicio de publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1987, p. 118). Recordará el lector o la lectora el poema de Paul Celan «Shibbólet» y su referente bíblico. El traductor José Luis Reina Palazón explica el origen de la palabra y su uso en una nota al poema: «Tal como aparece en el libro de los Jueces (12,5-6), esta palabra hebrea, que significa “espiga”, sirvió a los miembros de Galaad, seguidores de Jefté, para identificar y eliminar a sus oponentes efraimitas, que la pronunciaban sibbólet. Hoy es sinónimo de contraseña» (vid. Paul Celan, Obras completas, traducción de José Luis Reina Palazón, Madrid, Editorial Trotta, 1999, p. 106).

Henze también escribió sobre la escuela de verano de Darmstadt en su libro Canciones de viaje con quintas bohemias: noticias biográficas (traducción de José Luis Arántegui, Madrid, Fundación Scherzo-A. Machado Libros, 2004): «¿Sería a principios de ese verano, en el 55, cuando fui a Darmstadt para dirigir con Boulez y Maderna un curso de composición? Sí, eso es, y no fue nada divertido: a los compositores jóvenes que prefirieran expresarse en un lenguaje anterior a Webern, ni se les admitía. Maderna y yo tuvimos que andar consolando y aplacando ánimos, y yo me aburrí infinitamente. En todo lo que llegué a ver y oír allí ese verano, incluida la persona de Stockhausen, pude medir la diferencia, la magnitud de mi distanciamiento respecto a la escena musical del país. Yo ya no pertenecía a aquello, claro que en realidad tampoco le había pertenecido jamás, ni querido pertenecer siquiera. Era demencial llamarme traidor a la causa de la música moderna, como se haría tras el estreno del “Rey Ciervo”, a mí, que ni siquiera conocía los contenidos de esa causa (¡y así sigo!). Uno no puede traicionar a aquello que nunca ha reivindicado» (p. 137). Un compositor que miraba hacia los ancestros musicales que había elegido en busca de un lenguaje personal, que utilizaba también las técnicas contemporáneas de composición, era considerado por algunos de sus colegas compositores un traidor.

En Darmstadt, según Henze, era Boulez el que ejercía esa tiranía estética. Por eso resulta paradójico leer en un ensayo de Boulez, «¿Schoenberg el mal amado?», estas palabras sobre la labor pedagógica del compositor vienés: «Es raro, sin embargo, que un compositor de esa envergadura haya consagrado tanto tiempo a enseñar, a formar otras personalidades. Pero ni siquiera el mejor de los pedagogos puede inventar las personalidades, las encuentra y las revela a sí mismas. Las dos revelaciones más sorprendentes y durables se produjeron al comienzo mismo de su actividad –coincidencia frágil y pasajera, que no se repetirá nunca al mismo nivel–.» (vid. Pierre Boulez, Puntos de referencia, traducción de Eduardo J. Prieto, revisión técnica de María Teresa Criscuolo, Barcelona, Gedisa, 1984, pp. 256-257). Del magisterio de Schoenberg surgieron compositores (además de las revelaciones que menciona Boulez: Anton Webern y Alban Berg) como Robert Gerhard (compositor catalán que se cambió el nombre por Roberto por solidaridad con la República Española, como exiliado, tras la guerra civil), Hanns Eisler (de ideología comunista en su madurez, rechazó los preceptos de la música de su maestro), Viktor Ullmann (compositor judío alemán, asesinado en Auschwitz), Egon Wellesz (además, especialista en música medieval y bizantina), Nikos Skalkottas, John Cage y Lou Harrison. Me limitaré a mi condición de melómano que desgraciadamente no conoce el lenguaje musical para decir que las obras de estos compositores (no incluyo las obras de Ullmann, Eisler y Wellesz, ya que lamentablemente apenas he podido escucharlas) son totalmente disímiles entre sí, aunque sus autores compartieran magisterio. Todos, en mi opinión, miraron y escucharon hacia el pasado en busca de un lenguaje personal, no de una imitación:

Gerhard (1896-1970) y su atención tanto a la música popular catalana como a las enseñanzas de su maestro Schoenberg y la música electrónica y electroacústica. Joaquim Homs, alumno de Gerhard, relata lo siguiente: «Robert Gerhard fue uno de los alumnos de Schoenberg en Viena que continúa sus cursos en Berlín. Durante el mismo año 1925 gestiona con la Asociación de Música de Cámara de Barcelona el estreno en nuestra ciudad de Pierrot Lunaire y otras obras de Schoenberg, dirigidas por el propio autor» (vid. Joaquim Homs, op. cit., p. 27).

Skalkottas (1904-1949) y su fusión de las enseñanzas de Schoenberg con la música tradicional griega. Escúchese su «Concierto para dos violines (con un tema “Rebétiko”)», de 1944-1945, que utiliza partes de una canción «rebétiko», «Κάτω στην Αραπιά», «Allá abajo en Arabia»[4], o sus «Cuatro danzas griegas». Traduzco del libreto (escrito originalmente en griego, sin el nombre del autor o de la autora del texto) que acompaña la grabación de 1956 de estas danzas, con la Filarmónica de Nueva York, dirigida por Dimitris Mitrópulos (Sony Music Entertainment, 1996): «Schoenberg, en su libro Estilo e idea, se refiere a Skalkottas como uno de sus alumnos más dotados. Skalkottas siguió con entusiasmo las directrices de Schoenberg para componer según el sistema dodecafónico, pero en su música las aplicó de forma personal, sin intentar imitar el estilo de Schoenberg».

Harrison (1917-2003) y su amor por la música del Lejano Oriente. Nick Liebmann (en un texto traducido al inglés por Dilys Lehmann), escribe sobre esta cuestión en la obra del compositor estadounidense: «Harrison es, posiblemente, uno de los primeros “compositores del mundo”; él prefería, y todavía prefiere, principalmente la tradición musical asiática. Así, con algunos de los grandes maestros, estudió, entre otras, música áulica coreana, así como también música clásica china, y en particular el gamelán javanés. Ya en su etapa de estudiante (entre sus profesores estaban Henry Cowell, Virgil Thomson y Arnold Schoenberg) le fascinaba la música de percusión, la combinación de música y letra, así como también el uso de instrumentos inusuales como macetas, tapacubos y cubos de basura. Harrison también ha construido sus propios instrumentos: recientemente, junto con su compañero en la San José State University, William Colvig, dos grandes gamelanes»[5].

Del magisterio de un autodidacta, como recuerda Boulez en su ensayo, salieron compositores muy diferentes entre sí. Pero el compositor y director de orquesta francés no parece aplicarse a sí mismo esas palabras como educador de artistas alejados de una actitud propia de epígonos fundamentalistas: «Si tomo como testimonio el ejemplo particular de Schoenberg, resulta que en el momento preciso en que tuvo la conciencia más neta de lo transitorio, de su impacto, su rol de compositor fue irremplazable, y sigue siéndolo. La codificación prematura, la seguridad respecto del porvenir, son por el contrario, dentro de su actividad, lo que zozobra en forma más rápida e irremediable» (Boulez, op. cit., p. 260), para terminar el ensayo reivindicando, paradójico dador de libertad, «–ese “fuego central”– del yo» (op. cit., p. 260). Del suyo, por supuesto. La otredad fue destruida en la bifurcación de elecciones: ya fuera por seguir al maestro (porque el fuego central del yo no es propio) o por desertar de sus enseñanzas (porque el maestro y los discípulos fieles intentan anular esa personalidad independiente de todas las maneras posibles).

En «Lulú: la segunda ópera», ensayo que sigue al que acabo de mencionar, Boulez cita un texto del maestro Schoenberg, de 1949, en el que recordaba sus dudas sobre la elección del texto de la primera ópera de su alumno Alban Berg, Wozzeck (basada en el drama Woyzeck, de Georg Büchner, para la que el propio Berg escribió el libreto)[6]: «Puede imaginarse hasta qué punto quedé sorprendido cuando este adolescente tímido de corazón tierno se embarcó en una aventura que parecía condenada al desastre: la preparación de Wozzeck, drama de una acción tan trágica que parecía excluido que se lo pudiera poner en música. Objeción más grave: la acción incluía escenas de la vida cotidiana, en contradicción con los cánones de la ópera, que se basaban todavía en el empleo de trajes de teatro y de personajes convencionales» (Boulez, op. cit., p. 261). Las reticencias de un maestro ante la osadía de su alumno, que fue valiente a la hora de seguir su propio camino estético.


[1] Claude Rostand, en su libro Anton Webern (versión española de Araceli Cabezón, Madrid, Alianza Música, 1986), incluye fragmentos de una carta escrita el 3 de mayo de 1941 por el compositor al Dr. Willi Reich, crítico y musicólogo suizo de origen ruso, otrora alumno suyo, a propósito de sus Variaciones para orquesta, opus 30: «Cuando vean la partitura, la reacción de la gente será: “¡Pero si no hay nada dentro!”. Porque los que están interesados en esto deben olvidar las cantidades de notas y notas que están acostumbrados a ver en R. Strauss, etc. » (p. 139). Silencio formal, compositivo, tal y como lo expresa Rostand, a propósito del opus 30: «Todo lo que Webern acaba de decir por sí mismo, muestra bastante bien, que, al igual que en el opus 27, el gran problema de esta época, es que todo sea variación, y que todo se exprese con una economía llevada hasta sus últimas consecuencias» (op. cit., p. 142). Economía formal, economía moral por sus años de penurias, ya antes de la Segunda Guerra Mundial, tras ser acusado por los nazis, como Schoenberg, Berg y Krenek, de «bolchevismo cultural» (op. cit., p. 44).

[2] El original, «One step back, two forward», se puede leer aquí.

[3] Tras la Segunda Guerra Mundial, el crítico musical Wolfgang Steinecke tuvo la idea de crear un instituto de verano para que los compositores jóvenes pudiesen familiarizarse con la música que los nazis habían prohibido. El compositor estadounidense Everett Helm, responsable de música de la región de Hesse, tuvo un papel decisivo en el desarrollo de los cursos, dejando fuera a Richard Strauss y a Jan Sibelius y tomando como punto de partida natural a Paul Hindemith, aunque fue Schoenberg el que pronto pasó a ser la referencia principal de los compositores jóvenes  (vid. Alex Ross, El ruido eterno, traducción de Luis Gago, Seix Barral, 2009, pp. 435-436). Pero esa referencia cambió: Boulez escribió un famoso obituario de Schoenberg en 1951, en el que musicalmente re-mataba al padre con estas palabras: «No dudaremos de escribir, sin ninguna voluntad de escándalo estúpido, pero también sin hipocresía púdica y sin inútil melancolía: SCHOENBERG HA MUERTO» (vid. Alex Ross, op. cit., p. 450). Ese año era considerado por los más jóvenes seguidores de Boulez y Stockhausen el «año cero», desde el que desarrollaban un nuevo lenguaje musical (vid. Northcott, op. cit.).

[4] Canción de Vassilis Tsitsanis (1915-1984), compositor, letrista y cantante griego de «ρεμπέτικο» (un tipo de canción popular con abiertas alusiones en sus letras al uso de las drogas) y «λαικό τραγούδι» (canción popular). El título completo es «Θα πάω κάτω στην Αραπιά», «Bajaré a la Arabia» (vid. el comentario número 34 de Yorgos Primpas a unos poemas de Takis Tsantilas, donde escribe sobre esta cuestión, en la revista literaria virtual griega POIEIN: http://www.poiein.gr/archives/6414/index.html) . El Concierto para dos violines de Skalkottas (grabación en primicia mundial, a partir de la partitura hallada en el Archivo Skalkottas) se puede escuchar en la grabación de BIS Records, de 2003 (con los violinistas Eiichi Chijiiwa y Nina Zymbalist, el oboísta Alexeï Ogrintchouk, el trompetista Eric Aubier, el fagotista Marc Trenel y los pianistas Nikólaos Samaltanos y Christophe Sirodeau), junto con otras obras de cámara del compositor griego.

[5] Esta información se puede leer en el libreto que acompaña a la grabación de tres obras de Lou Harrison, Concerto in Slendro, Concerto for Violin and Percussion y Labyrinth nº 3, con Antonio Núñez al violín y el Basler Schlagzeug-Ensemble, dirigido por Paul Sacher (Pan Classics, 1998).

[6] Juan Lucas explica la razón para el cambio de título de la ópera con respecto a la obra de teatro, en su  ensayo «Wozzeck: la voz del antihéroe», que se publicó junto con la grabación de la ópera, con la Orquesta Sinfónica de Nueva York, Mack Harrell como Wozzeck y Eileen Farrell como Marie, dirigida por Dimitris Mitrópulos (El País, Los clásicos de la ópera, 400 años, 2007): «La grafía original del nombre, Woyzeck, fue confundida por el primer editor de la obra de Büchner, Karl Emil Franzos, debido al pésimo estado del manuscrito. No fue hasta la segunda década del siglo XX que el nombre correcto fue identificado y repuesto. Berg todavía se encontraba en fase de composición de la ópera, pero decidió conservar –por evidentes razones fonético-musicales– el nombre con las dos zetas» (nota 1, página 19).