KONSTANTINOS P. KAVAFIS – EN EL PUERTO

«La isla de Tinos honra a Kavafis».

 

Traducción: Mario Domínguez Parra

 

EN EL PUERTO

 

Joven, veintiocho años, de Tinos su barco,

llegó a este puerto siríaco

Emis, con vistas a llegar a ser perfumista.

Pero enfermó en el barco.  Y tras

desembarcar, murió. Su entierro, paupérrimo,

tuvo aquí lugar. Algo, pocas horas antes del óbito,

murmuró sobre «parientes», «padres muy ancianos».

Pero nadie sabía quiénes eran ellos,

ni cuál su patria en el gran panhelenismo.

Mejor. Porque así, mientras muerto

yace en este puerto,

sus padres siempre anhelarán que esté vivo.

 

[1918]

 

ΕΙΣ ΤΟ ΕΠΙΝΕΙΟΝ

 

Νέος, είκοσι οκτώ ετών, με πλοίον τήνιον
έφθασε εις τούτο το συριακόν επίνειον
ο Εμης, με την πρόθεσι να μάθει μυροπώλης.
Ομως αρρώστησε εις τον πλούν. Και μόλις
απεβιβάσθη, πέθανε. Η ταφή του, πτωχοτάτη,
έγιν’ εδώ. Ολίγες ώρες πριν πεθάνει κάτι
ψιθύρισε για «οικίαν», για «πολύ γέροντας γονείς».
Μα ποιοί ήσαν τούτοι δεν εγνώριζε κανείς,
μήτε ποιά η πατρίς του μες στο μέγα πανελλήνιον.
Καλλίτερα. Γιατί έτσι ενώ
κείται νεκρός σ’ αυτό το επίνειον,
θα τον ελπίζουν πάντα οι γονείς του ζωντανό.

 

[1918]

EFTIJÍA PANAYOTU – LA ESPINA DORSAL DE LA LUZ

Cubierta de su libro Bailarines.

Traducción: Mario Domínguez Parra

 

Tensamos la memoria del cielo

con nuestros albos, albos huesos.

Este trabajo duele.

Asimos con firmeza la talla de los mitos.

Ilotas o niños, pese a todo con algo de ser

—en posesión de carne, mas aun de cruz—,

nos consumimos en la fiebre de un avance

que quizá tiempo ha nos atañese.

 

Η ΡΑΧΟΚΟΚΑΛΙΑ ΤΟΥ ΦΩΤΟΣ

 

Τεντώνουμε τη μνήμη τ’ ουρανού

με τα λευκά μας, τα λευκά μας κόκαλα.

Η δουλειά αυτή πονάει.

Κρατάμε όρθιο τ’ ανάστημα των μύθων.

Είλωτες ή παιδιά, με κάποιον πάντως εαυτό

—και σάρκα έχοντας, μα και σταυρό—

στεγνώνουμε στον πυρετό μιας προόδου

που ίσως κάποτε μας αφορούσε. 

 

 

JOSÉ ANÍBAL CAMPOS – PAUL CELAN: ¿UN SURREALISMO UTILITARIO? DOS DOCUMENTOS

 

Si bien son abundantes, en la poesía de Paul Celan, los elementos que indican una influencia juvenil del surrealismo —muy especialmente en los poemas de su primera etapa—, su irrupción y acogida en Viena como «poeta surrealista» tiene todas las trazas de ser una estrategia práctica de integración, un epíteto aceptado como tarjeta de visita ante la escena literaria y artística vienesa entre finales de 1947 y mediados de 1948.

Esos primeros años de la postguerra estuvieron impregnados por los intentos de Edgar Jené —un pintor franco-alemán establecido en Viena desde 1935—, de crear una sólida célula surrealista en la capital austriaca. Pero esos impulsos vanguardistas llegaban a la ciudad danubiana, al decir de Milo Dor, con retraso, cuando ya estaban «desfasados». Pero no sólo sus planteamientos estaban obsoletos. La estudiosa Christine Ivanović señala otro aspecto muy relevante:

Con la proclamación de un surrealismo vienés se ofrecía la posibilidad de encontrar una reorientación artística en relación con una Modernidad desaprovechada. Pero precisamente el hecho de que en Viena se renunciara explícitamente a las implicaciones políticas y a la fuerza explosiva social del surrealismo, ese movimiento no pasó de ser allí algo episódico, tan epigonal como efímero, cuyos protagonistas habrían abandonado la ciudad, casi todos rumbo a París, a la altura de 1950.

Otro de los motivos para que ese capítulo de la historia cultural vienesa fuera tan breve lo encontramos en la resistencia con que se vieron confrontados los artistas en torno a Edgar Jené no sólo por parte de los sectores más conservadores de la cultura austriaca de la época, sino también por un ambiente colectivo que tenía demasiada prisa en restituir el mito de la Viena de la belle époque, su Modernidad utilitaria y decorativa à la Klimt, la «patria perdida» por la «invasión» nazi. Una estrategia colectiva que buscaba con denuedo reconstruir la nación devastada tras la derrota sin verse esta vez sometida a las humillantes condiciones de los Aliados en la Primera Guerra Mundial. Austria —se decretó— era también víctima, no cómplice.

De ahí que todo impulso cuestionador de esa complicidad colectiva fuera visto con recelo. El pasado más reciente quedó entonces envuelto, como ha dicho Evelyne Polt-Heinzl, en el manto del «sufrimiento colectivo»: todos habían padecido la guerra, todos. Cualquier intento de diferenciación sobre el tipo de sufrimiento —si padecido en las trincheras de la Wehrmacht o en los campos de exterminio— era automáticamente rechazado.

En medio de todo ello está Paul Celan, el judío sobreviviente del Holocausto llegado a Viena tras huir de una sociedad rumana cada vez más permeada de estalinismo. El epíteto de «surrealista» aparece por todas partes asociado a su obra y a su persona. Ingeborg Bachmann escribe a sus padres, desbordante de entusiasmo, diciéndoles que el poeta (surrealista) Paul Celan se ha enamorado gloriosamente de ella. Poco antes les había dicho que, en una reunión en casa de Edgar Jené, había podido «ver al poeta surrealista Celan». Su nombre aparece en la prensa en tres ocasiones, siempre asociado a ese movimiento de vanguardia (y, curiosamente, puesto en relación con tres artes distintas: la poesía, la música y las artes plásticas: la primera crítica a una selección de sus poemas; una breve mención a una Lied o chanson «de estilo surrealista» compuesta por un músico de Graz y basada en un poema suyo; y una nota sarcástica en relación con el antifaz que expuso en la muestra surrealista organizada por Jené y Arnulf Neuwirth a finales de marzo de 1948).

La efímera integración en ese grupo de artistas y escritores le proporcionó a Celan una notoriedad inusitada en los pocos meses que pasó en la capital austriaca, pero también lo convirtió en blanco de los ataques de que eran objeto los demás miembros del grupo en torno a Jené, que, en protesta por un supuesto control cada vez marcado de agentes conservadores en el llamado Art-Club, decidió separarse de esa institución en una asonada que llenó las páginas de la prensa durante la primavera de 1948.

Los dos documentos que damos a conocer por primera vez en español en este magnífico blog de Mario Domínguez Parra dan fe de esa resistencia de los círculos culturales vieneses a los intentos por consolidar una rama austriaca del surrealismo siguiendo el modelo bretoniano.

El primero es la nota de prensa sobre la ruptura del grupo de artistas vinculados a Jené con el Art-Club. El segundo, una reseña sarcástica a la llamada «Primera Exposición Surrealista», en la que Celan participó con una lectura de poemas y una obra propia.

Como verá el lector, el sarcasmo con que el segundo artículo comenta la exposición surrealista, es bien sintomático de la época y de algo muy típico vienés: el Wiener Schmäh (que podría traducirse como «retranca» o como «choteo cubano»), una disposición colectiva burlarse de todo lo serio, pero, sobre todo, una estrategia vital para eludir toda responsabilidad individual y diluirla en jolgorio de la masa. 

 

Escisión en el Art-Club vienés

 

Como hemos conocido por medio de una fuente bien informada, en el transcurso de una reunión de la sección vienesa del Art-Club, institución concebida originalmente como asociación internacional —una reunión que tuvo lugar hace poco bajo signos de tormenta—, se ha producido un intento de poner a todo el grupo austriaco bajo la dirección de algunos conocidos profesores academicistas. A continuación, los pintores Edgar Jené, Arnulf Neuwirth y Rudolf Pointer, y también el escritor y editor de PLAN, Otto Basil, han declarado su retirada del Art-Club austriaco, arguyendo que éste, según lo planteó un profesor de la Academia, representaba ahora, más bien, una empresa en competencia con la Sezession y con la Künstlerhaus [Casa de los Artistas], con lo cual había perdido notoriamente su carácter cosmopolita. Los artistas cercanos al grupo de la revista PLAN organizarán muy pronto una exposición propia en una prestigiosa galería vienesa bajo la divisa de: «El color del hombre es la libertad».

 

[Aunque el nombre de Paul Celan no se menciona en esta nota, publicada por el diario Welt am Abend el día 28 de febrero de 1948, el poeta rumano se hallaba estrechamente vinculado a todo este asunto. De hecho, la tarjeta mimeografiada que sirvió a la exposición aquí anunciada e inaugurada un mes después, el 24 de marzo de ese año, no sólo llevaba como titular la divisa aquí presentada, sino también, en su reverso, un texto programático de Celan, escrito al alimón con Edgar Jené, titulado Eine Lanze (Una lanza), un anagrama a partir de los apellidos de los dos artistas: «Ejné Lance». La mencionada Künstlerhaus es un edificio destinado a grandes exposiciones, construido entre 1865 y 1868, perteneciente a la Sociedad de Artistas Plásticos de Austria, fundada en 1861. A lo largo del tiempo, ha sido la protagonista de varios escándalos similares, como la del 3 de abril de 1897, cuando varios artistas, entre los cuales se hallaban Gustav Klimt, Koloman Moser, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Max Kurzweil, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm List y Adolf Hölzel, declararon su salida de la Künstlerhaus y de su asociación para fundar la Wiener Secession, cuya suntuosa sede de cúpula dorada se halla situada a escasos metros de la institución academicista. Por su parte, el Art-Club, fundado en 1946, fue concebido en un inicio como una plataforma para artistas, escritores y músicos de vanguardia y, en cierto modo, significó también una escisión de las asociaciones anteriores, aunque mantuvo cierta buena convivencia con la Secesión. Tras la separación del Art-Club, la incipiente célula surrealista en torno a Jené firmó también su sentencia de muerte. Se supone que el Art-Club, con un despliegue mayor de actividades y con una presencia más asidua en la prensa de la época, recibía fondos secretos de la CIA.]        

 

Cuadros de una exposición

 

Y de una exposición surrealista. Sí, sí, ya sé: ¡usted no asiste a esas cosas! Pero yo estuve allí. Y lo digo de antemano: ¡no tengo absolutamente nada en contra del surrealismo! Pero oiga usted esto:

[I]

—Mira eso, Jorgi: «Desplazamiento espacial de montañas de color no macizas». Muy interesante. ¡Mira, es muy interesante!

—Venga ya… Déjame en paz con esa…

—¡Bueno, no van a estar pintando chicas desnudas sólo para ti, que eres un crápula! Es muy interesante… Oye, Jorgi, ¿qué es eso de «abstracción»?

—Abst… Abstrac… Venga, vámonos.

[II]

—Papá, ¿por qué se ve ahí a un macho cabrío sentado junto a una cama y tocando el violín? Debajo dice: «Los enamorados». ¿Por qué, papá?

—¡Esas cosas no las entiendes todavía! Eso es… Espera, ahí dice que se trata del grito de la época clamando por su expresión.

—Ahhh, papá…

[III]

—A ver, vamos a adivinar qué es esto. Yo digo que se trata de una mesa lista para la merienda, con una mancha de café.

—Y yo digo que son los ojos de una tortuga.

—¡Vamos, no te burles! Esto es un estanque con algas cuando arrojas una piedra dentro. ¡Mira bien, fíjate que coincide!

—Un momento…. Página 14, número…  ¡Ajá! En fin, aquí dice: «Melancolía de un bárbaro en otoño».

[IV]

—Mira, Carli. ¡Tampoco te serviría de mucho! ¡Aunque colgaras un cuadro al revés, éste no parecería que lo está!

 

Y así sucesivamente.

 

Sólo en la escalera, a la entrada, había un jovencito de ojos fervientes y rizada melena de artista. Lo había oído todo y se había llevado las dos manos a la frente.

—Viena es y seguirá siendo reaccionaria.

Entonces me marché. Al otro lado de la calle había uno que, al parecer, ya tenía su buena cogorza a esa hora de la tarde. No paraba de lanzar su cantinela, en tono desafiante, hacia el portal del edificio de enfrente:

—Bueno, lo que nos tocó, nos tocó. Pero tal vez: estúpidos no seamos. ¡Tal vez estúpidos no seamos!

Entonces sí que me marché definitivamente.

C.W.

 

[Esta «crítica de arte con retranca vienesa» (como he decidido titularla) fue publicada el día 5 de mayo de 1948 en el periódico Welt am Abend y es bien sintomática del ambiente que generó la escisión de los surrealistas en torno a Jené del Art-Club. La prensa de esos días está repleta de artículos críticos más serios, pero también de lo que hoy llamaríamos shitstorming. Una de esas notas burlonas afectaba directamente a Paul Celan, que en la exposición organizada en la galería Agathon presentó una obra plástica propia: «un antifaz fijado a un pliego de papel con unas chinchetas», de la que, según el periodista anónimo, era mejor ni hablar, al tiempo que se preguntaba si era posible calificarla como «obra de arte».]

 

 

© José Aníbal Campos.

 

 

 

DIMOS JLOPTSIUDIS – DOS POEMAS

 

Traducción: Mario Domínguez Parra

(para Roberto García de Mesa, que quería leer a este poeta)

TUMBA HÚMEDA

 

Llueven clavos

que crucifican sueños

ruido que ahoga chapas

en un roto bote hinchable.

 

Un menor refugiado

sin chubasquero

ni justicia.

 

 

PAN

 

El pan del olvido

el regreso a lo mismo

y la muerta consigna

vacía orden

conmemorativa.

Pan amasan las ideas

en la roja

alfombra húmeda

féretro

en las trincheras del olvido.

 

Extranjero, no olvides

llevar pan

cuando regreses.

No lo desprecies

y cuando te repatríen

rompe las cadenas.

 

 

NASOS VAYENÁS – YORGOS SEFERIS ENTRE LAS ESTATUAS

 

Traducción: Mario Domínguez Parra

(poema incluido en su libro En la isla de los bienaventurados)

 

Medías tu vida con la cucharilla del café

mirando los ríos turbios de las ciudades

tras los cristales de grises consulados,

mientras la noche caía cual ave sobre la hierba

con un ala rota.

 

Hablabas de los húmedos agapantos,

pero el ruido del tiempo te despertaba

en oscuros prados, do personas desnudas,

de hinojos, temblando en la densa niebla

palpaban asfódelos.

 

En tu época nada ocultaba

la nada. El negro goteaba luz.

Pero las noches ahora están llenas de agujeros

que traen un olor a basura.

Fría ceniza

cae invisible del tejado.

Cubre los muebles. Las puertas crujen

abiertas, mientras estuosos, saciados, de pelo

brillante, en los balcones,

 

los constantes de bellos bucles te ven conservador,

confundiendo la Historia con el sentido de la Historia.

Sudando luchan por curvar tu verso

cual arco de Odiseo.

 

Ahora recorres tu muerte bajo una palmera

aspirando la negra calma de los muertos.

Piensas en aquellos que llegan bogando

con los remos reventados.

 

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΑ ΑΓΑΛΜΑΤΑ

 

Μέτρησες τη ζωή σου με το κουταλάκι του καφέ

κοιτάζοντας τα θολά ποτάμια των πόλεων

πίσω από τζάμια γκρίζων προξενείων,

καθώς το βράδυ έπεφτε στο χορτάρι σαν πουλί

με σπασμένη φτερούγα.

 

Μιλούσες για τους δροσερούς αγάπανθους,

μα ο θόρυβος του χρόνου σε ξυπνούσε

σε σκοτεινά λιβάδια, όπου άνθρωποι γυμνοί,

γονατισμένοι, τρέμοντας στην πυκνή ομίχλη

ψηλαφούσαν ασφοδίλια.

 

Στις μέρες σου τίποτε δεν έκρυβε

το τίποτε. Το μαύρο έσταζε φως.

Όμως οι νύχτες τώρα είναι γεμάτες τρύπες

που φέρνουν μυρωδιά από σκουπίδια.

Κρύα στάχτη

πέφτει αόρατη απ’ την οροφή.

Σκεπάζει τα έπιπλα. Οι πόρτες τρίζουν

ξεκλείδωτες, ενώ ζεστοί, χορτάτοι, με γυαλιστερά

μαλλιά στα μπαλκόνια

 

οι ευπλόκαμοι νυχθήμεροι σε βρίσκουν συντηρητικό

μπερδεύοντας την Ιστορία με το νόημα της Ιστορίας.

Ιδρωμένοι πασχίζουν να λυγίσουν τον στίχο σου

σαν τόξο του Οδυσσέα.

 

Τώρα περνάς τον θάνατό σου κάτω από μια φοινικιά

ανασαίνοντας τη μαύρη γαλήνη των πεθαμένων.

Συλλογίζεσαι εκείνους που έρχονται λάμνοντας

με κουπιά τσακισμένα.  

 

(Από τη συλλογή «Στη νήσο των Μακάρων», εκδ. Κέδρος, 2010 –συγκεντρωτική έκδοση «Βιογραφία – Ποιήματα 1974-2014», εκδ. Κέδρος, 2015)