JRISTOS VAKALÓPULOS – SOBRE EL SUEÑO PASOLINIANO

Portada de su novela “Los licenciados”.

 

Traducción y notas: Mario Domínguez Parra

Si hubiese un realismo del sueño y sus ritmos; si hubiese alguien que verificase y formulase una historia onírica, que se separase de las acostumbradas «historias basadas en sueños», éste sería quizás el Pasolini cineasta. Pienso principalmente en su primer movimiento tras la cámara, su gesto fundamental: el momento en que Franco Citti, en Accatone, sueña despierto su muerte y su funeral, viendo (e interpretando) esta escena como espectador. O también, el grito postrero: los binoculares por los que los torturadores ven, en Salò[1], la muerte que han soñado para sus víctimas, la muerte que sueñan en ese momento. Conectado con la muerte, el sueño de Pasolini concluye un tipo de sinopsis de la película, compete a una historia de entrega colectiva o personal, sobrepasa la Historia o la psicología y registra siempre a un espectador en su mecanismo, incluso cuando éste último está ausente y es reemplazado de toda la película: quién si no la misma película observa el funeral de Togliati en Uccellaci e Uccellini[2], que parece encontrarse allí sólo para soñarlo, la ruta mortuoria, el fin de la fantasía de un cuerpo social completo en el momento de su transformación.

Veo las películas pasolinianas como sueños de muerte: como todos los sueños, se cortan de repente y se confunden en la memoria. El elemento «impuro» del cine de Pasolini está establecido más o menos allí y lo aleja decididamente del «cine de ideas». Pero lo que le interesa es el realismo y no la interpretación análoga del sueño, la historia que las metáforas narran: en el cielo (Teorema), en la tierra (la caída dirigida de Silvana Mangano en La Terra vista della Luna, que se lleva a cabo realmente), en el mundo del alma y sus aventuras (Edipo). El gran sueño de la muerte es la consumación del deseo del espectador de ver algo transformarse en otro lugar, algo que se parecería a la misma narración de esta metáfora fundamental, la mitificación del paso de la imitación de la realidad a la interpretación realista de la extraña familiaridad de cada realidad que sobrepasa lo que la vida presenta a nuestro alrededor.

Por tanto, reconozco en Pasolini al último neorrealista y no a uno de los miles de poetas perezosos: soñó lo que los otros mostraban y continuó más allá de sus enseñanzas. Salò es la última película neorrealista: como Alemania, año cero, de Rossellini, conversa con aquello que las noticias de actualidad adoraban – el horror, que no acaece desde una esquina óptica clasificada por la realidad, sino que brota automáticamente cuando el cine decide consagrarse en su ritual. ¿Y no existe quizás mayor maestro de ceremonias del horror que un torturador que sueña? Salò es un documental sobre esto, completando sin retorno el sueño neorrealista.

Entiendo muy bien por qué Pasolini odiaba a un creador como Hitchcock: no podía soportar la limpieza del gesto de Hitchcock, su habilidad para transformar las situaciones de deseo en juegos placenteros, su habilidad para inventar formas a costa de cualquier «contenido». Pasolini, el europeo, es una especie de solitario que monologa. Dice algo como: «elijo el cine para soñar mi voz que está ausente». Hitchcock está entre dos o tres (junto con Jacques Tourneur y Jean-Luc Godard) que hablaron de principio a fin con imágenes, y Pasolini era el único que hacía películas para soñar sus imágenes, para hacer que le hablasen. Algo semejante a un arrebato interior: Nos imaginamos muy bien al hombre que creó Decamerón, mientras de Hitchcock tenemos una imagen engañosa, la señal de su paso por sus películas, algo más imperceptible (que se resuelve en una escena tras la puerta, en Conspiración familiar[3]).

Por tanto, hay dos cosas: un hombre que filmó sueños y un hombre que soñó cinematográficamente. Los periódicos prefieren al segundo, pero el primero también merece que le prestemos atención. Pasolini como personalidad, el hombre que vio el cine desde el principio, conecta con una época (la década de los 60) que se aleja de nosotros muy rápidamente. Por el contrario, este hombre, el que desapareció en «la señal de la muerte» que el cine constituye, como Franco Citti, espectador de su funeral en Accatone, sobrepasa la vida y deja huella para siempre en nuestros inquietos sueños[4].

[ΣΥΓΚΡΟΝΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ[5], nº 35, 1983. Reedición en ΑΝΤΙ[6], nº 514, 5-2-1993, con el título «Deja huella para siempre en nuestros inquietos sueños»]

 

Nota bio-bibliográfica

Jristos Vakalópulos (1957-1993): narrador, ensayista, crítico cinematográfico, productor, guionista y director de cine griego.

Νovelas: Hipótesis best-seller (Υπόθεση μπεστ σέλλερ, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1980), Los licenciados (Οι πτυχιούχοι, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1984), La línea del horizonte (Η γραμμή του ορίζοντος, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1990).

Libro de relatos: Nuevas historias atenienses (Νέες αθηναϊκές ιστορίες, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1989).

Ensayos, artículos y entrevistas: Segunda proyección (Δεύτερη προβολή, Αλεξάνδρεια, 1990, textos sobre cine, 1976-1989); Del caos al papel (libro póstumo de artículos y entrevistas, Από το χάος στο χαρτί, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1995, del que proviene este artículo).

Otros dos títulos póstumos: Jerry Lewis (Ο Τζέρι Λούις, Αιγώκερος, 2006) y La textura onírica de la realidad (textos sobre comunicación y cultura, Η ονειρική υφή της πραγματικότητας, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2005).

Dirigió los cortos Verandas (Βεράντες, 1984) y Teatro (Θέατρο, 1986), y los largometrajes Olga Robards (Όλγα Ρόμπαρντς, 1989), y Por favor, mujeres, no lloréis (Παρακαλώ, γυναίκες μην κλαίτε, co-dirigido junto a Stavros Tsiolis, 1992), éste último premiado en el Festival de Tesalónica.

Fue también presentador de programas de radio.

La editorial que ha publicado casi todos sus libros es http://www.hestia.gr/.

Fuentes: Βιβλιοπωλείον της Εστίας, ΛΕΞΙΚΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ (Diccionario de literatura neogriega, Ediciones Pataki, 2008).

 

[1] La última película de Pier Paolo Pasolini (1922-1975), basada en Las 120 jornadas de Sodoma (traducción de Mauro Armiño, Valdemar, 2006), del Marqués de Sade, por las que el director italiano recibió muchas amenazas, antes incluso de ser estrenada el mismo año de su asesinato. Fue censurada, además de que parte de los negativos originales fueron robados y nunca se recuperaron. Pasolini, Sergio Citti y Pupo Avati tuvieron en cuenta, a la hora de escribir el guión, la visión de Pierre Klossowski en Sade mi prójimo (1947, traducción de Antonia Barreda Cueto, Arena Libros, 2005). Sobre esta película, Pasolini dijo: «La razón práctica dice que, durante la República de Salò, era particularmente fácil organizar lo que organizan los héroes de Sade: una gran orgía en una villa guardada por unos S.S. Sade pronuncia intencionadamente una frase, menos célebre, sin embargo, que otras: “Nada es tan anárquico como el poder”. Según lo que yo conozco, no hubo nunca en Europa un poder tan anárquico como el de la República de Salò: era la más mezquina desmesura hecha gobierno. Esto, que vale para todo tipo de poder, era particularmente claro en éste». (vid. «Bio-filmografía de Pasolini», de Enric Ripoll-Freixes, en Trilogía de la vida de Pier Paolo Pasolini, p. 255, traducida por Ripoll-Freixes y editada por Aymá).

[2] Pajaritos y pajarracos, parodia de y homenaje a San Francisco, siervo de Dios, de Roberto Rossellini.

[3] El título de la película de Hitchcock es Family Plot. El título elegido en español es La trama. Para más información, vid. el libro de Donald Spoto El arte de Alfred Hitchcock: todas sus películas 1 (traducción de Victoria Llorente Agudo, RBA, 1992).

[4] «Y los sueños de Pasolini no habrán sido inútiles. Como dice uno de sus personajes de Las mil y una noches, en una frase que sirve de lema a la película: “La verdad no está en un solo sueño, sino en muchos sueños”» (vid. Jose Luis Guarner, prólogo a Trilogía de la vida, p. 14).

[5] «Cine contemporáneo».

[6] «Contra».

 

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