CLAYTON ESHLEMAN – MÁS ALLÁ ESCALÓ ARTAUD

MÁS ALLÁ ESCALÓ ARTAUD[1]

Traducción y notas: Mario Domínguez Parra 

En la poesía de madurez de Antonin Artaud (1945-1948), existe una frondosa deuda de atracción/repulsión con, virtualmente, todos los materiales y sensaciones de los que el poeta es consciente. La fricción creada por la inducción y la maldición incesantes del mundo físico, por parte de Artaud, está al servicio del despliegue de un inframundo desde el que «un oscuro parto de principios» puede convocarse.

«La misión de Cristo en el inframundo fue anularlo a través de su resucitada victoria sobre la muerte. Por causa de su misión, todos los cristianos estarían exentos del descenso para siempre»[2]. La rabia de Artaud contra la «sexualidad enfermiza» del Cristo erotizado en la cruz[3] es, según mi lectura, la rabia de una poderosa imaginación contra un mundo dualístico en el que el inframundo se ha satanizado y anestesiado como fuente de visión poética.

Cristo es un aspecto de la «mente anclada» al que se refiere Artaud al comienzo de su obra maestra poética, Artaud le Mômo, y la razón por la que protesta tan vehementemente contra todas las formas de iniciación (distinta de la «iniciación fuera de sí») es que se da cuenta de que anclan la mente del iniciado a imaginaciones establecidas y congeladas.

Si el enemigo es la mente anclada (y por extensión, en este poema, el cuerpo y el ego sexualmente degradados), el vencedor, hasta el punto de que hay uno, es el mismo Mômo, una presencia que Artaud ha «hecho vivir» de manera paralela a los «seres» de Gérard de Nerval, a los que el primero «salvó del sudario de los Tarots». Más aún, mientras que Les Chimères de Nerval son «los poemas de un ahorcado»[4], el autista Mômo de Artaud es la descendencia de la locura, la encarcelación y el electroshock[5].

La encarcelación de Artaud en varios manicomios, desde 1937 hasta 1946, rima con la de una víctima de los campos de concentración. Fue detenido a la fuerza, le afeitaron la cabeza, le arrebataron su ropa y sus posesiones y le alimentaron tan poco (se le cayeron todos los dientes) que se habría muerto de hambre si su misma madre no le hubiera traído comida semanalmente. En lugar de enviar a un poeta potencialmente grande a los hornos nazis, los franceses lo mantuvieron en una celda, en estado de semiinanición, con sus propios excrementos como compañía. Las experiencias de Artaud durante este período, en lugar de destruirlo totalmente, le ayudaron a convertirse en uno de los grandes poetas de todos los tiempos. Si uno quiere contonearse en la carlinga de la historia literaria francesa, es posible ver a Artaud, al final de su carrera, como un Rabelais vuelto del revés —lentamente— como sobre cientos de años, para que las glándulas y la carne estiradas se quiebren, se adornen y envuelvan la inversión. En el punto en que Artaud le Mômo, de manera casi majestuosa, avanza en su escalada, se ha producido un nacimiento de tarántula. La lengua francesa, castrada hasta convertirse en lengua áulica hace unos pocos cientos de años, se ha desencarnado y arde cual cornucopia fantasmal en el buche del discurso del Mômo.

La presencia del Mômo impregna todos los escritos de Artaud, las cartasensayo así como también la poesía, aproximadamente desde 1945 hacia delante, o ese punto en que, habiendo casi muerto por el electroshock, comenzó a conversar y a escribir de nuevo, emprendiendo un «regreso» al mundo de la imaginación literaria. Dadas las circunstancias bajo las que el Mômo fue creado, es comprensible que sea una presencia monstruosa, pero su monstruosidad no es simplemente la de la deformidad y el dolor.

Artaud deseaba profundamente comerse el delirio que le dio la luz, así que, junto con estratos populares y esotéricos de cultura europea, su Mômo se construye a partir de un sentido del ritual del peyote de los Tarahumara, de un pueblo que «toma peyote justo del suelo/mientras nace». El Mômo es, a la vez, una inmanencia delirante y un sofisticado crítico de todas las reducciones del derviche giróvago del alma.

En las Notas que siguen a nuestra traducción, hemos comentado lo que la misma palabra «mômo» sugiere. Aquí, me gustaría decir que su delirio y su burla evocan al Rintrah de William Blake[6], o la justa ira del Profeta. Blake, sin explicación alguna, identificaba a Rintrah con Merlín, o «la imaginación inmortal». Es así posible que una figura arquetípica de Merlín el Mago, seducido y abandonado por Vivian, atrapado, rabiando bajo una roca, esté presente en el Mômo de Artaud. Si esto tiene sentido, no sólo ayudaría a explicar la intensa ambivalencia de Artaud con respecto a la magia, sino también su repugnancia por la sexualidad femenina.

Artaud se identifica tanto con Nerval porque está convencido de que la única poesía que realmente es poesía surge de una confrontación kamikaze con la muerte. Es solamente, en esta fantasía, el momento en el que el poeta/piloto despega en un avión de morro balsámico, con el que no puede aterrizar, en el que puede pronunciarse algo «previo a la fuente», «una enervación magnética del corazón». No creo que esto sea necesariamente cierto, sin embargo simpatizo con el valiente deseo de Artaud de llegar al corazón de su propio trastorno (en lugar de usar su poesía para endulzarlo) y de recontactar con la muerte como profundidad y energía en la vida.

[1981]


[1] Originalmente publicado como Introducción a Antonin Artaud: Four Texts, traducido por Eshleman y Norman Glass (Panjandrum, Los Ángeles, 1982).

[2] The Dream and the Underworld, James Hillman (New York, 1979), p. 85.

[3] Artaud escribe en Los Tarahumara (Tusquets Marginales, traducción de Carlos Manzano, pp. 45-46) lo siguiente: «Pues nada puede ahora parecerme más fúnebre y mortalmente nefasto que el signo estratificador y limitado de la cruz, nada más eróticamente pornográfico que Cristo, innoble concreción sexual de todos los falsos enigmas psíquicos, de todos los deshechos corporales pasados a la inteligencia como si no tuvieran otra cosa que hacer en el mundo que servir de materia de deshecho, y cuyas más abyectas maniobras de masturbación mágica producen la salida eléctrica de la cárcel» (Nota del traductor).

[4] Un conjunto de doce sonetos, que apareció al final de Filles de Feu, Las hijas del fuego, en 1854 (Gérard de Nerval, Oeuvres I, Bibliothèque de la Pléiade). Nerval (1808-1855) murió ahorcado en la Rue de la Vieille-Lanterne, en París. Vid. Ramón Gómez de la Serna, Gérard de Nerval (Nota del traductor).

[5] Todos los comentarios relacionados con la vida de Artaud en esta Introducción están basados en Antonin Artaud, de Thomas Maeder (Plon, Paris, 1978).

[6] Northrop Frye, en uno de sus ensayos sobre Blake, «Notes for a commentary on Milton» (Milton es un poema largo de Blake) escribe sobre este personaje: «Rintrah en Blake es el espíritu de la profecía que posee la “Ciencia de la Ira”: es decir, es el espíritu en el hombre capaz de la completa separación imaginativa de lo mundano. La ira es la desinteresada e impersonal visión de la vida al contemplar la muerte, y es lo opuesto a la cólera y a la irritación. Rintrah es el espíritu de Elías y de Juan el Bautista, el fiero profeta del desierto, y en el arte sobrevive como espíritu de lo sublime, la visión de un Milton o de un Miguel Ángel, que está tan lejos de lo mundano como pueda estarlo el arte». Vid. Collected Works of Northrop Frye. Northrop Frye on Milton and Blake, p. 260 (Nota del traductor).

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