CLAYTON ESHLEMAN – UNA VISITA DE HART CRANE

Una visita de Hart Crane[1]

Traducción y notas: Mario Domínguez Parra

Mientras yo estaba sentado, adorando los acantilados de cal de Les Eyzies, Crane comenzó a hablar: «El tiburón que me devoró no era un martillo sino uno que ataca al yo, que recorría las aguas repletas de inanición del alma norteamericana. Pero puedes imaginar mi ligero abrigo enredado en un tiburón, como si fuera un Balzac de Rodin que lleva mi abrigo puesto como bufanda, en una profundísima elevación del fondo del océano bajo el Orizaba, aquella tarde de 1932. ¡Ahí se halla la imagen para nuestras almas norteñas![2] Para expresarla, tuve que abandonar mi obra sobre Hermafrodita, lo que implicaba mantenerse en constante circulación entre los polos “masculino” y “femenino”—el hombre como doble de la mujer, la mujer como doble del hombre, una pista de patinaje sobre la que mi alma se deslizaba, que nunca competía para ganar hasta que despertó a la poesía y se enfrentó a esos monstruos que azotan nuestras almas norteamericanas: el Patriarca Protector y el Querubín del Narcisismo, los “guardianes” de ese agujero entre el deseo y su consecución. El Querubín es una infantilización del alma, que llora doliente, inerme en la gruta que el Patriarca “protege”, burlándose de la cobra que se extiende sobre el meditabundo Gautama, su aliado y apoyo raíz desde las profundidades en las que serpiente y persona se enredan demoníacamente, donde las imágenes son ventanas sinuosas y yo estoy sujeto a esa estructura de la que Zinsser hablaba…».

Su voz se apagó y le perdí momentáneamente en una confusión geográfica: ¿Ofreció Zinsser su profecía a Crane sobre el punto del océano por el que más tarde cruzaría de nuevo junto con Peggy Cowley?[3] De alguna manera, «libérese en el dominio de una pauta o parta hacia una muerte injusta»[4] parecía el locus del salto de Crane, la tarde después de ese día en que intentó perder a Peggy en La Habana. Iban a quedar en un restaurante—Crane (según Cowley) no se presentó. Quizás una parte de él quería abandonarla allí y continuar la navegación sin ella—pero ella había regresado por barco[5]. ¿Qué tiene esto que ver con su suicidio? Durante años pensé que, tras conectar con una mujer, Crane descubrió que no podía mantener la conexión—que estaba condenado a pesar de que se le había otorgado «la independencia de mi mente y de mi alma de nuevo, y quizás una totalidad real a mi cuerpo»—condenado una y otra vez a buscar ebriamente la fusión consigo mismo en la figura de un hombre extraño, que a pesar de cualquier mujer la antigua pauta se reafirmaría. Ésa es la razón por la que saltó[6]. En mi sueño de anoche, Crane estaba intacto—aunque sólo medía dos pulgadas, reclinado sobre un anaquel de cristal en lo que parecía ser el Museo Hart Crane, un homúnculo en la musa de mi sueño, homúnculo y musa, una fusión.

«No», habló de nuevo, «podría haber continuado mi obra durante años, podría haber sido azotado hasta la vejez, perder mis orejas, incluso mis órganos, si la “conexión”, como usted la llama, con Cowley no hubiera polarizado mi obra en opuestos claramente masculino y femenino. El espectro de la consecución, de la gratificación, es intolerable, ¿sabe lo que quiero decir? Los que nos deslizamos alrededor del siempre inconcluso cuerpo hermafrodita no podemos tolerar esa sensación de nacimiento que oscila como enormes campanas en forma de vulva a través de las relaciones heterosexuales. Su sensación, feliz y en ondas de pavor, elevó mi torre desde un brillo factible sin sol hasta una presencia iluminada y en ese momento se partió en dos. Fue mi demonio natal, cubierto de las alimañas de nuestra compulsión norteña por comprender nuestro ego a través de las relaciones heterosexuales, el que me condujo ante el altar de la muerte en esa tierra donde más de un gringo ha ido a mover el esqueleto, esto es, a ponerse a mil y a dejarlo perder peso a su propio ritmo. Fui a la popa tratando de entender por qué le dije adiós, o por qué durante toda mi vida había estado diciendo adiós a ese espantoso campanario cuyos pechos, en una réplica fálica, se habían compactado en el rostro de las cosas—en la expresión humana de una serpiente, en la mirada de ofidio de un hombre. Mi hombre en La Habana, mi hombre en el Infierno, mi padre serpiente blanca cuyos pechos no pude sacar a relucir. Permanecí al lado de la baranda y miré fijamente la mugre que me había conducido y preservado. De repente, todo se detuvo, tanto las olas como el barco. Estaba fuera del tiempo en la fortaleza del Querubín. El barco se posaba sobre una ola putrefacta muy grande y, como si estuviera a millas de profundidad, una luz resplandeciente apareció, un foco que me buscaba como si ésta fuera mi “noche de apertura”, como si morir fuera un “Estreno Mundial”. Y entonces el Querubín del Narcisismo me dijo al oído: “Ya no avanzas por tu sendero más que en el instante en que fuiste concebido. Sólo eres mi juguete, que pongo en escena y celebro de nuevo con limusinas y pieles”. Y el Patriarca Protector bufó: “No hay diferencia si continúas—sólo pensaremos en ti cuando te hayas ido”. Me arrojé a este resplandeciente núcleo, para hacer añicos su burla de farol, su obsesiva puntualización a la noche: que “el verdadero espectáculo” son los cuerpos que desinflan esas lujosas cavernas sobre las que, de hecho, la psique va a desangrarse…».

Hizo una pausa lo suficientemente larga como para que yo preguntase: Su Dionisos, de núcleo nazareno, es una compañía completa de pequeñas partes mientras arde y estalla en la estaca. ¿En qué sentido está su «sonrisa-diana» «impoluta»?

«El “yo” debe permanecer sin podar y debe permitírsele elaborar sus zarcillos. Puesto que no pude “echarme a los hombros la maldición de la descendencia cismática”, busqué un injerto hermafrodita. Renuncié a la naturaleza de mis padres a favor de una visión que incluyera la crucifixión y la multiplicidad pagana. Dionisos nunca fue profanado—su ser transcurre en partes u órdenes diminutos, “particulares divinos”, sin embargo “el fondo del mar es cruel”. Para el protestante, siempre aherrojado, el inframundo está infestado de elementos criminales: matones de Capone; Manson, sodomizado cuando era niño, cuya tardía histeria marcial escribió su “helter-skelter”[7] en carne viva. Como protestante, siempre estaba en esa correa “divergente” cuando descendía a la colmena imagen, pero eso también era parte de mi visión: vagar bajo Dionisos y sufrir a Dionisos en la carne. Por esto, permití que Tate y Winters gobernaran mi visión del verso[8]. Sólo las expresiones que surgen en la escritura, ahora lo sé, no son distanciamientos. Winters viene a visitarme a este lugar con frecuencia[9]. En la muerte, su alma se ha hecho tenue y de lo más abierta. Lo veo vagando por un valle cercano, mascando peyote, leyendo a Artaud, su carne cuidadosamente apilada sobre su cráneo…».

De nuevo se detuvo, y me oí a mí mismo comenzando a preguntar: Pero Hart, ¿cómo estás?, pregunta que, me di cuenta, le impondría una relación humana—porque verdaderamente no estaba bien ni enfermo—pero mientras yo dudaba desapareció,  resonancia en las vides colgantes, en las macetas de geranios rojos, en la mimosa de arco excesivo cuyas flores de puntas verde-lima y rosáceas se mecían como si—un «como si» lo suficientemente vacío como para enraizar la siguiente noción: Como poetas somos, para siempre, en Ariadna, bífidos[10]—repartidos, re-extraídos, su forraje, por lo tanto su dividendo, su final bífido, una doble y. «Suspiros de antífona en ritmo azur», expresión que revierte expresión, océano que ensaya el féretro que «siempre» acaba de hacer que nuestras bocas se desplomen.

[20-21 de julio, 1985]

Hotel Centenaire, Les Eyzies


[1] Este texto pertenece al libro de Clayton Eshleman Antiphonal Swing: Selected Prose 1962-1987, que editó Caryl Eshleman, con introducción de Paul Christensen (New York, McPherson & Company, 1989). Hart Crane (1899-1932) es autor de los libros White Buildings (Edificios blancos, 1926) y The Bridge (El puente, 1930). Crane consideró, en 1927, escribir una biografía del arquitecto del Puente de Brooklyn, John Roebling (Hart Crane, Complete Poems & Selected Letters, New York, The Library of America, 2006, «Chronology», p. 751), con la que esperaba atraer la atención sobre su propio poema. En 1930, escribió una carta a John A. Roebling, ingeniero y filántropo, hijo de Washington Roebling (que dirigió su construcción) y nieto de John Roebling, en la que declaraba su intención de dedicar el poema a dicha familia, como constructora del puente (Hart Crane, op. cit., p. 648).

[2] Hart Crane utiliza el adjetivo «Midwestern»; Midwest, en el norte y centro de los EE.UU., una de sus cuatro regiones, comprende los estados de Dakota del Norte, Dakota del Sur, Illinois, Indiana, Iowa, Kansas, Michigan, Minnesota, Missouri, Nebraska, Ohio y Wisconsin.

[3] La escritora mexicana Bárbara Jacobs, al hilo de la relación de Hart Crane con Peggy Baird Cowley (1887-1970), escribió lo siguiente en su libro Atormentados (México, Alfaguara, 2002): «Peggy Baird y Crane se conocían de toda la vida. Ella, pintora, viajó a México para divorciarse, y entró en contacto con sus compatriotas en México; entre otros, Crane […] Empezó por acosarla con cartas y telegramas. Cuando desbordada Peggy le suplicó detenerse, él se fue a buscarla en persona. Subió la cuesta, y así se desencadenó el amor. Después de buscar a través del arte, de los niños y los jovencitos, Crane se enfrentó a Peggy, y la amó» (p. 47). Baird fue una feminista militante. Efectivamente, Crane envió a Twidget, como llamaba a Baird, diez misivas antes del encuentro que Jacobs relata (Hart Crane, op. cit.).

[4] Eshleman cita, en su texto «Principiantes», un fragmento de «Rosa de La Habana», de Hart Crane, en el que éste recoge las palabras del bacteriólogo Hans Zinsser: «Y mientras esperábamos la cena en La Diana el Doctor había dicho—también estadounidense—“No puede prestar oídos a lo negativo—, porque podría partir hacia una muerte injusta…debe por tanto liberarse en el dominio de una pauta que pueda concebir, ante la que pueda ceder—por la que también usted gana y obtiene ese dominio y felicidad que es suya desde su nacimiento”» (Clayton Eshleman, Companion Spider, Connecticut, Wesleyan University Press, 2002, p. 42; Hart Crane, op. cit., pp. 141-142).

[5] Jacobs prosigue con su relato del desenlace suicida de Crane: «Pero el martirio del poeta desencadenó su final. Peggy Baird lo amaba, y lo toleró como pudo, hasta donde pudo. Un desencuentro de los dos amantes durante la escala del Orizaba en la Habana puede haber sido decisivo. Peggy compró música cubana para regalársela a Crane de sorpresa en Nueva York. Se dirigió al restaurante prefijado por él y se sentó allí a esperarlo. Crane no llegó. En el Orizaba, toda la tripulación parecía saber que Crane había citado a Peggy en un lugar, y que ella no había llegado; bajo este supuesto la recibieron cuando Peggy subió al barco» (Bárbara Jacobs, op. cit., pp. 48-49).

[6] Jacobs: «Su padre hizo fortuna con la fabricación de dulces pero nunca vio con aprecio que su hijo se dedicara a escribir poemas […] En 1931 o 1932 obtuvo una beca prestigiosa y decidió instalarse en México […] Fue a dar a la cárcel varias veces. Entre un problema y el siguiente, socializaba: con compatriotas suyos, como la novelista Katherine Ann Porter, y con mexicanos ilustres, cual fue el caso de David Alfaro Siqueiros […] Crane se emborrachaba, gritaba, rompía cosas, amenazaba con suicidarse. Katherine Ann Porter cuenta que encontró intolerable el hecho de que Crane sedujera y amara a niños y jovencitos. Crane, por su parte, encontró intolerable que su padre lo desheredara. Después de esperar con tanta necesidad el desenlace de la herencia paterna, la nada que le esperaba aumentó sin duda su tormento  […] “Estoy acabado; soy una vergüenza; no puedo más”, le confesó Crane a Peggy a la mañana siguiente, en condiciones de desmoronamiento que ya alcanzaban a la propia Peggy. “Báñate—le sugirió ella—; te sentirás mejor. “Lo haré, querida”, Crane tendió el puente; “adiós”, dijo premonitorio; y lo rompió» (Bárbara Jacobs, op. cit., pp. 46, 47, 49).

[7] Se deja la expresión original, que significa «confusión», porque es el título de la canción de The Beatles bajo cuya influencia Charles Manson y sus seguidores asesinaron a Sharon Tate, que estaba encinta, y a varias personas más, en 1969.

[8] Allen Tate (1899-1979) y Yvor Winters (1900-1968), poetas y críticos estadounidenses. Tate, en su reseña de El puente (The Hound and Horn, July-September 1930), escribió lo siguiente: «Los quince poemas, tomados como un poema, sufren por la ausencia de un argumento coherente, ya sea simbólico o narrativo: la coherencia de la obra consiste en la calidad personal de la escritura—en disposición, sentimiento y tono. En la textura verso por verso, el señor Crane tiene un dominio perfecto sobre la calidad de su estilo; pero carece de una estructura objetiva de ideas lo suficientemente elaboradas como para continuarla a través de una obra épica o heroica» (The Poetry Reviews of Allen Tate, 1924-1944, ed. Ashley Brown & Frances Neel Cheney, Baton Rouge & London, Lousiana State University Press, 1983, p. 100). En otra parte de la reseña, Tate escribe: «El argumento histórico del poema, que es la base sobre la que se levanta el simbólico puente, es arbitrario y fragmentario; en aquél, el poeta habría obtenido una aplastante ventaja si hubiese elegido un período o episodio concreto, un acontecimiento concreto con todas sus causas dramáticas, y si lo hubiese continuado minuciosamente y se hubiese unido a él. En suma, habría obtenido ventaja si hubiese encontrado un tema en que concentrarse» (Tate, op. cit., p. 101). Surge de nuevo la idea de estructura como consejo para Crane, como se puede leer en la nota 3. Winters, por su parte, escribió una reseña desfavorable sobre El puente. Tras la muerte de Crane, Winters escribió, en el ensayo «The Significance of The Bridge, by Hart Crane, or What Are We to Think of Professor X?» («La importancia de El puente, de Hart Crane, o ¿Qué vamos a pensar del profesor X?», lo siguiente: «El puente es una secuencia de poemas líricos que se relacionan indirectamente, y algunas de las piezas individuales sólo tienen una tenue conexión con los temas principales» (In Defense of Reason, Chicago, The Swallow Press, 1947, p. 591). Prosigue Winters con otra de sus críticas al poema. Se concentra en «La danza», que forma parte de «La hija de Powhatan», segunda parte del poema: «Aquí hay una violenta dislocación entre el tema inspirador y la emoción que resulta de él; el poema no es meramente confuso, sino que lo es de manera suicida. Como he dicho en algún lugar, no se trata adecuadamente el tema de la muerte y la inmortalidad por llamar a la tierra Pocahontas y a la vez escribir un poema de amor a una doncella imaginaria que lleva el nombre Pocahontas. El mal uso de la metáfora aquí, la excursión por el camino de la metáfora hacia la pura irrelevancia, es irresponsable casi hasta el punto de la locura» (Winters, op. cit., p. 593). Winters sigue viendo la carencia de una estructura unitaria en El puente y  escribe (con respecto a «Tres canciones», quinta parte del poema) lo siguiente: «Cuando Crane estaba poniendo la secuencia en el orden final, me escribió que quería incluir las canciones porque le gustaban, pero que no estaba seguro de que la inclusión estuviera justificada» (Winters, op. cit., p. 595). Un poco más adelante: «La obra como conjunto es un fracaso. Construye dos puntos culminantes como máximo, uno en “La danza” y otro en “Atlantis”, ambos incomprensibles. La incomprensión y la imprecisión de la construcción son el resultado natural del tema, heredado de Whitman y Emerson. El estilo es, en su peor versión, descuidado y pretencioso, y además habilidosamente oscuro» (Winters, op. cit., p. 598). Aunque Winters, en el mismo párrafo, alaba dos de los primeros poemas de Crane, incluidos en Edificios blancos («Reposo de ríos» y el segundo poema de «Viajes», que considera de los más poderosos y casi perfectos poemas de los últimos doscientos años), se colige, por la respuesta epistolar de Crane, que el detonante del fin de la amistad con Winters fue la continua crítica a la unidad del poema, que éste probablemente expresó en dicha reseña. En esa carta, del 4 de junio de 1930, Crane escribe, entre otras cosas: «Tu primigenia presunción, que El puente se presentó como épica, no tiene fundamento sustancial. Sabes muy bien que dudo que nuestro actual período de desarrollo cultural sea tan exacto como para proporcionar los medios o el método para semejante manifestación orgánica […] El hecho de que El puente contenga folclore y otros materiales apropiados para la épica no prueba necesariamente su fracaso como poema lírico largo, con secciones interrelacionadas. Sobre Roma ya se había escrito mucho antes de la época de Augusto, y me atrevo a decir que Virgilio fue asistido por bastantes caminos muy recorridos que lo guiaron, aunque mi sugerencia póstuma es que cuando tengamos una “épica” no sea necesario incorporar un héroe personalizado» (Hart Crane, op. cit., p. 642). Esta polémica ocurre en un momento en el que textos como La tierra baldía (1922) o Un borrador de XXX Cantares (que Ezra Pound publicó en 1930, aunque muchos de esos Cantares ya se conocían con anterioridad) habían causado una gran conmoción en la literatura en lengua inglesa, teniendo entre sus posicionamientos estéticos el fragmento como reflexión sobre múltiples identidades y la polifonía (muchas voces que hablan en varias lenguas, del presente y del pasado) que pretendían explicar poéticamente la sociedad heredera de la Primera Guerra Mundial. Ya en una carta a Herbert Weinstock, en respuesta a la reseña favorable de El puente escrita por éste último, Crane escribió (al hilo de la unidad en La tierra baldía): «Es pertinente sugerir, creo, que con más tiempo y familiaridad con El puente llegarás a imaginarlo como un poema de unidad y desarrollo más claro e integrado de lo que parecía evidente en un principio. Al menos, si mi propia experiencia en leer y releer La tierra baldía de Eliot tiene alguna relación con las circunstancias, este puede ser el caso. Me llevó cinco años de innumerables lecturas convencerme de la esencial unidad de ese poema. Y El puente es como mínimo tan complejo en su estructura e inferencias como La tierra baldía». Por esta unidad, Crane grita al final de El puente: «—¡Una canción, un Puente de Fuego!» (Hart Crane, op. cit., p. 74).

[9] Vid. Yvor Winters, op. cit., p. 600: «Con gusto emularía a Odiseo, si pudiera, y bajaría a las sombras para otra conversación con Crane sobre poesía». Winters excluye a Crane del paraíso cristiano y lo recluye en el espacio post-mortem que los antiguos griegos reservaban para los seres humanos.

[10] Eshleman da con la clave para completar la cirugía textual de Hermafrodita, que su Crane interrumpió al comienzo de este texto, al ensamblar, con el apellido Tate, dos fragmentos, los cuerpos del poeta patriarcal y el de la actriz salvajemente sacrificada, en un cuerpo poético definitivo. Eshleman, toma el «ritmo antifonal» (Antiphonal Swing, título del libro donde se incluye este texto sobre Hart Crane) del verso final de El puente, «Suspiros antifonales en ritmo azur».

 

Anuncios
Esta entrada fue publicada en Δικές μου μεταφράσεις. Guarda el enlace permanente.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s