CLAYTON ESHLEMAN – «¿QUÉ HAY DE ESTADOUNIDENSE EN LA POESÍA ESTADOUNIDENSE?»

[Respuesta a un cuestionario propuesto
por la Poetry Society of America]

Traducción y notas: Mario Domínguez Parra

1. Nuestra amplificación del panóptico de Walt Whitman (frenología, egiptología, ópera, hinduismo, el poeta como reportero y místico, amoroso y pegajoso, cultivado y anárquico) y su «camino abierto»: la democratización de la persona entera, la liberación de cualquier servilismo involuntario por parte del impulso y del instinto, un nuevo verso de respiración basada en compases vernáculos y naturales. Seguimos operando según la orden de Whitman.

2. Nuestra invención de la otredad histórica y prehistórica: para Ezra Pound: la Antigua China; para H.D.: la Grecia Clásica; para Charles Olson: los mayas y Sumeria; para Gary Snyder: la Antigua India y el Antiguo Japón; para Judy Grahn: las meta-formas de la menarquia; para mí: el Alto Paleolítico.

3. Nuestra visión de la traducción como parte integral de la obra del poeta. Ejemplos: Cathay, de Pound; Catulo, de Louis Zukofsky[1]; las antologías de poesía china y japonesa de Kenneth Rexroth; El Cid y los trovadores provenzales de Paul Blackburn; Basho, Montale y Char, de Cid Corman; Molière, de Richard Wilbur; Baudelaire, de Richard Howard; Jabès, de Rosmarie Waldrop; Lorca[2] (y sus antologías internacionales[3]), de Jerome Rothenberg;  mis Vallejo, Césaire y Artaud; Breton, de Bill Zavatsky; Cendrars y Apollinaire, de Ron Padgett; Dragomoshchenko, de Lyn Hejinian; Dante, de Robert Pinsky; etc[4].

4. Nuestra incorporación a las texturas del poema de múltiples niveles de lenguaje—lo arcaico, el «idioma estadounidense», lo erudito, lo vulgar, lo científico—junto con textos sonoros, sub-lenguajes y la excentricidad tipográfica. Una sensación de incesante entusiasmo, de decir todo, de que todas las palabras pueden entrar en juego.  

5. Nuestra incorporación de lo no poético y lo popular—el reportaje, la historia, los sueños, las canciones, las visiones, el libreto, el canto, el azar, los cómics, las transcripciones jurídicas, la propaganda de agitación—como parte de un «grandioso collage» en curso, internacional. Todo es material.

6. Nuestra creencia en que la poesía puede institucionalizarse y financiarse—un currículum para una licenciatura en escritura creativa, cátedras para poetas, adquisiciones de archivos, apoyo por medio de donaciones y fundaciones—y permanecer auténtica.

7. Nuestro compromiso con una poesía radical, de investigación, que sea salvaje, incompleta, díscola, ineluctablemente en proceso; con la poesía como intervención en la cultura contra formas estáticas de conocimiento, contra concepciones adiestradas y enunciados tradicionales.

8. Nuestro compromiso con una poesía conservadora, unívoca, episódica, que emplee un vocabulario restringido, una sintaxis de manual de gramática y formas del verso tradicional inglés; con el mundo representado como es; con una poesía de «aislamiento íntimo, compartido».  

9. Nuestra visión de que la poesía debe ser política (a pesar del hecho de que nadie en Estados Unidos se tome en serio al poeta en el plano político) y enfrentarse al racismo, al imperialismo, al desastre ecológico y a la guerra como parte de las responsabilidades sociales del poeta.

10. Nuestra visión de que la única poesía genuina es apolítica, sublime, victimizada por una atraso crónico y, así, es como mucho un palimpsesto revisionista de la poesía precedente; desconfianza del acontecimiento local y específico; una creencia en que sólo la poesía monumentalmente despojada de contexto puede ser grande.

Casi toda la actual poesía estadounidense seriamente escrita se apoya en aspectos variantes de las polaridades propuestas en los puntos 7, 8, 9 y 10. Escribir poesía es más complejamente adverso que en el pasado. Las dicotomías dionisíaco/apolíneo, tradicional/experimental, personal/público, que han hecho que los poetas se enfrenten entre ellos (y a sí mismos), se han esparcido hacia un tipo de archipiélago de emplazamientos.

Una razón por la que los poetas estadounidenses han establecido contacto con poesías extranjeras y con «otras» sociedades en busca de materiales y operaciones es porque muchos de nosotros sentimos que no podemos evitar escribir una poesía estadounidense, a pesar de nuestras preocupaciones temáticas. Estamos tan saturados por los medios y la comodidad, tan inundados por lo que podría considerarse un imperialista escape interior que, a pesar de lo que pensamos, somos pirámides andantes, atestadas de espanto por el bombardeo aéreo de cada día.

***

Para hablar por un instante de manera internacional: la poesía siempre está yendo hacia ninguna parte y, en un sentido, hacia el infierno—en otro, no hacia el infierno, sino hacia el inframundo, hacia el subconsciente precristiano. La poesía es fundamentalmente pagana y politeísta, y creará un espacio asimilativo a partir de la profundidad. Cualquiera podría decir que una dirección perpetua de la poesía es su manera de dotar de alma a los acontecimientos, de buscar la dualidad en el acontecimiento y el significado oculto o contradictorio del acontecimiento. Cada época produce algunos artistas que, en su búsqueda de la autenticidad, consiguen su propia verdad creando su propia visión de las cosas. Semejantes artistas nunca se definen por movimientos adscritos a «-ismos»—su obra puede definir o convertirse en el mascarón de proa de un «-ismo», pero aun así nunca pertenecen al «-ismo» que podría considerarse su creación.

Los poetas originales son campistas en el nuevo páramo tecnológico y en la periferia de los centros del poder social y político. No importa lo que digas—o importa sólo a unos pocos. Aquí me refiero, por supuesto, al llamado «mundo libre». En China y en Irak, por ejemplo, la situación del «mundo libre» está vuelta del revés: tu vida depende de lo que digas o de lo que no digas.

Como la alquimia, la poesía que me importa se enfrenta a la negritud en el corazón del hombre y busca transformarla en un producto que intente hacerse responsable de todo lo que un poeta sabe sobre sí mismo y sobre su mundo.

En el cambio de siglo, la poesía estadounidense, con las convincentes excepciones de Whitman y Emily Dickinson, todavía estaba llena de decoro victoriano y era una poesía del buen gusto, sobre temas extremadamente restringidos, escrita casi exclusivamente por hombres blancos. Mientras nos aproximamos al milenio, esta imagen ha cambiado radicalmente: escrita por anglosajones, asiáticos, chicanos, así como también por hombres y mujeres blancos heterosexuales y homosexuales declarados, la poesía estadounidense, como fuerza compuesta, se ha vuelto humana. Dado el interés de los estudiantes universitarios por escribir poesía (con frecuencia a costa de leer a los grandes muertos), hay más gente que nunca intentando escribir poesía en el inglés de Estados Unidos.

El archipiélago de emplazamientos que mencioné anteriormente podría también ser descrito como una ventisca compuesta de poetas académicos, poetas vagabundos, poetas estudiantes, poetas budistas, eco-poetas, surrealistas, language poets[5], neo-formalistas, clubes de haikus, poetas del lenguaje de signos y slams. De una manera fragmentaria y confusa, nos estamos aproximando a lo que Robert Duncan llamaba «un simposio del todo».

Nuestra situación de hoy en día no revela—como diría el crítico Harold Bloom—que los bárbaros estén reventando las puertas de marfil, sino que el collar de fuerza del WASP[6] anglo-americano alrededor de la subsistencia ha revelado su propio centro, sólo parcialmente eximio, y que esos previamente considerados «bárbaros» están ahora entre los mensajeros que visualizan energías excluidas, información encerrada y conexiones híbridas.

[1998]


[1] La traducción es de Celia y Louis Zukofsky, incluida en Complete Short Poetry del segundo.

[2] Sus Lorca Variations, editadas por Manuel Brito en Zasterle Press (La Laguna, 1990), son un interesante experimento de traducción/creación poética. Rothenberg, en una carta a Brito incluida en el libro, explica su método (traduzco del original): «Si recuerdas, estaba trabajando, mientras estabas en Binghamton, en una serie de traducciones de las “Suites” de Lorca: un proyecto que se convirtió en 250 páginas de traducciones que serán publicadas por Farrar Strauss en 1990 o 1991. Mi frustración en relación con esto es que no me permite publicar mis traducciones de manera independiente, diluyéndose así cualquier razón que pueda tener para hacer un homenaje a Lorca, etc. Con esto en mente, hace poco comencé a componer una serie de poemas propios (“variaciones”) que dependen del vocabulario (especialmente de nombres y adjetivos) de mis traducciones de las “Suites”, pero comencé a recomponerlos de diferentes maneras. No sé qué importancia tiene esa información para una lectura de los poemas, pero lo menciono para explicar el modo en que estos poemas son y no son míos, son y no son de Lorca». Este proceso trae a colación el método de escritura de Ronald Johnson en su libro Radi Os: el poeta estadounidense escarba en Paradise Lost (las cursivas son mías) en busca de un poema oculto, por medio de la eliminación de palabras del original. Johnson, en la portada del libro, presenta las letras Radi os como las únicas no tachadas del título del poema de Milton.

[3] Por ejemplo, la serie Poets for the Millenium, realizada en colaboración con Pierre Joris.

[4] En este etcétera podríamos incluir las siguientes traducciones:

de Marianne Moore de una selección de las fábulas de La Fontaine;

de T.S. Eliot de Anábasis, de St.-John Perse;

de Langston Hughes de la poesía de Gabriela Mistral, de Federico García Lorca y (junto con Ben Frederic Carruthers) de Nicolás Guillén;

de Elizabeth Bishop de poesía hispánica (Octavio Paz); en lengua portuguesa (Manuel Bandeira, Joao Cabral de Melo Neto, Joaquim Cardozo, Carlos Drummond de Andrade, Vinícius de Moraes, Anónimo [cuatro sambas ]), de poesía en lengua francesa (Max Jacob);

de Robert Lowell de poesía europea (su libro Imitations contiene traducciones de Homero, Baudelaire, Rimbaud, Rilke, Pasternak y Montale);

de Armand Schwerner del Inferno de Dante, del Filoctetes de Sófocles, de poesía amerindia;

de Frank Samperi del Paradiso de Dante (todavía inédita);

de George Economou de la poesía de Konstantinos Kavafis y de tragedias de Eurípides;

de Gustaf Sobin de la obra de René Char y Henri Michaux;

de Pierre Joris de obras de Habib Tengour, de Abdelwahab Meddeb, de Paul Celan, de Kurt Schwitters, de Pablo Picasso (entre otros);

de Eleni Sikelianos de la poesía de Jacques Roubaud;

de Laima Sruoginis de poesía lituana contemporánea;

de Maureen Alsop de la poesía de Juana de Ibarbourou;

de Joseph Mulligan de la poesía y la prosa de César Vallejo; de obras de Alejandra Pizarnik, Jorge Eduardo Eielson y Oliverio Girondo.

[5] Grupo de poetas estadounidenses así llamados por su relación con la revista L=A=N=G=U=A=G=E (eds. Bruce Andrews y Charles Bernstein). En su ensayo «Textual Politics and the Language Poets», George Hartley los/las menciona: Bruce Andrews, Rae Armantrout, Steve Benson, Charles Bernstein, David Bromige, Clark Coolidge, Alan Davies, Ray DiPalma, Robert Grenier, Carla Harryman, Lyn Hejinian, Susan Howe, Steve McCaffery, Michael Palmer, Bob Perelman, Kit Robinson, Peter Seaton, James Sherry, Ron Silliman, Diane Ward, Barrett Watten y Hannah Weiner.

vid. http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/88v/hartley.html.

[6] White Anglo-Saxon Protestant (blanco anglosajón protestante). La palabra «wasp» significa «avispa».

CLAYTON ESHLEMAN – UNA VISITA DE HART CRANE

Una visita de Hart Crane[1]

Traducción y notas: Mario Domínguez Parra

Mientras yo estaba sentado, adorando los acantilados de cal de Les Eyzies, Crane comenzó a hablar: «El tiburón que me devoró no era un martillo sino uno que ataca al yo, que recorría las aguas repletas de inanición del alma norteamericana. Pero puedes imaginar mi ligero abrigo enredado en un tiburón, como si fuera un Balzac de Rodin que lleva mi abrigo puesto como bufanda, en una profundísima elevación del fondo del océano bajo el Orizaba, aquella tarde de 1932. ¡Ahí se halla la imagen para nuestras almas norteñas![2] Para expresarla, tuve que abandonar mi obra sobre Hermafrodita, lo que implicaba mantenerse en constante circulación entre los polos “masculino” y “femenino”—el hombre como doble de la mujer, la mujer como doble del hombre, una pista de patinaje sobre la que mi alma se deslizaba, que nunca competía para ganar hasta que despertó a la poesía y se enfrentó a esos monstruos que azotan nuestras almas norteamericanas: el Patriarca Protector y el Querubín del Narcisismo, los “guardianes” de ese agujero entre el deseo y su consecución. El Querubín es una infantilización del alma, que llora doliente, inerme en la gruta que el Patriarca “protege”, burlándose de la cobra que se extiende sobre el meditabundo Gautama, su aliado y apoyo raíz desde las profundidades en las que serpiente y persona se enredan demoníacamente, donde las imágenes son ventanas sinuosas y yo estoy sujeto a esa estructura de la que Zinsser hablaba…».

Su voz se apagó y le perdí momentáneamente en una confusión geográfica: ¿Ofreció Zinsser su profecía a Crane sobre el punto del océano por el que más tarde cruzaría de nuevo junto con Peggy Cowley?[3] De alguna manera, «libérese en el dominio de una pauta o parta hacia una muerte injusta»[4] parecía el locus del salto de Crane, la tarde después de ese día en que intentó perder a Peggy en La Habana. Iban a quedar en un restaurante—Crane (según Cowley) no se presentó. Quizás una parte de él quería abandonarla allí y continuar la navegación sin ella—pero ella había regresado por barco[5]. ¿Qué tiene esto que ver con su suicidio? Durante años pensé que, tras conectar con una mujer, Crane descubrió que no podía mantener la conexión—que estaba condenado a pesar de que se le había otorgado «la independencia de mi mente y de mi alma de nuevo, y quizás una totalidad real a mi cuerpo»—condenado una y otra vez a buscar ebriamente la fusión consigo mismo en la figura de un hombre extraño, que a pesar de cualquier mujer la antigua pauta se reafirmaría. Ésa es la razón por la que saltó[6]. En mi sueño de anoche, Crane estaba intacto—aunque sólo medía dos pulgadas, reclinado sobre un anaquel de cristal en lo que parecía ser el Museo Hart Crane, un homúnculo en la musa de mi sueño, homúnculo y musa, una fusión.

«No», habló de nuevo, «podría haber continuado mi obra durante años, podría haber sido azotado hasta la vejez, perder mis orejas, incluso mis órganos, si la “conexión”, como usted la llama, con Cowley no hubiera polarizado mi obra en opuestos claramente masculino y femenino. El espectro de la consecución, de la gratificación, es intolerable, ¿sabe lo que quiero decir? Los que nos deslizamos alrededor del siempre inconcluso cuerpo hermafrodita no podemos tolerar esa sensación de nacimiento que oscila como enormes campanas en forma de vulva a través de las relaciones heterosexuales. Su sensación, feliz y en ondas de pavor, elevó mi torre desde un brillo factible sin sol hasta una presencia iluminada y en ese momento se partió en dos. Fue mi demonio natal, cubierto de las alimañas de nuestra compulsión norteña por comprender nuestro ego a través de las relaciones heterosexuales, el que me condujo ante el altar de la muerte en esa tierra donde más de un gringo ha ido a mover el esqueleto, esto es, a ponerse a mil y a dejarlo perder peso a su propio ritmo. Fui a la popa tratando de entender por qué le dije adiós, o por qué durante toda mi vida había estado diciendo adiós a ese espantoso campanario cuyos pechos, en una réplica fálica, se habían compactado en el rostro de las cosas—en la expresión humana de una serpiente, en la mirada de ofidio de un hombre. Mi hombre en La Habana, mi hombre en el Infierno, mi padre serpiente blanca cuyos pechos no pude sacar a relucir. Permanecí al lado de la baranda y miré fijamente la mugre que me había conducido y preservado. De repente, todo se detuvo, tanto las olas como el barco. Estaba fuera del tiempo en la fortaleza del Querubín. El barco se posaba sobre una ola putrefacta muy grande y, como si estuviera a millas de profundidad, una luz resplandeciente apareció, un foco que me buscaba como si ésta fuera mi “noche de apertura”, como si morir fuera un “Estreno Mundial”. Y entonces el Querubín del Narcisismo me dijo al oído: “Ya no avanzas por tu sendero más que en el instante en que fuiste concebido. Sólo eres mi juguete, que pongo en escena y celebro de nuevo con limusinas y pieles”. Y el Patriarca Protector bufó: “No hay diferencia si continúas—sólo pensaremos en ti cuando te hayas ido”. Me arrojé a este resplandeciente núcleo, para hacer añicos su burla de farol, su obsesiva puntualización a la noche: que “el verdadero espectáculo” son los cuerpos que desinflan esas lujosas cavernas sobre las que, de hecho, la psique va a desangrarse…».

Hizo una pausa lo suficientemente larga como para que yo preguntase: Su Dionisos, de núcleo nazareno, es una compañía completa de pequeñas partes mientras arde y estalla en la estaca. ¿En qué sentido está su «sonrisa-diana» «impoluta»?

«El “yo” debe permanecer sin podar y debe permitírsele elaborar sus zarcillos. Puesto que no pude “echarme a los hombros la maldición de la descendencia cismática”, busqué un injerto hermafrodita. Renuncié a la naturaleza de mis padres a favor de una visión que incluyera la crucifixión y la multiplicidad pagana. Dionisos nunca fue profanado—su ser transcurre en partes u órdenes diminutos, “particulares divinos”, sin embargo “el fondo del mar es cruel”. Para el protestante, siempre aherrojado, el inframundo está infestado de elementos criminales: matones de Capone; Manson, sodomizado cuando era niño, cuya tardía histeria marcial escribió su “helter-skelter”[7] en carne viva. Como protestante, siempre estaba en esa correa “divergente” cuando descendía a la colmena imagen, pero eso también era parte de mi visión: vagar bajo Dionisos y sufrir a Dionisos en la carne. Por esto, permití que Tate y Winters gobernaran mi visión del verso[8]. Sólo las expresiones que surgen en la escritura, ahora lo sé, no son distanciamientos. Winters viene a visitarme a este lugar con frecuencia[9]. En la muerte, su alma se ha hecho tenue y de lo más abierta. Lo veo vagando por un valle cercano, mascando peyote, leyendo a Artaud, su carne cuidadosamente apilada sobre su cráneo…».

De nuevo se detuvo, y me oí a mí mismo comenzando a preguntar: Pero Hart, ¿cómo estás?, pregunta que, me di cuenta, le impondría una relación humana—porque verdaderamente no estaba bien ni enfermo—pero mientras yo dudaba desapareció,  resonancia en las vides colgantes, en las macetas de geranios rojos, en la mimosa de arco excesivo cuyas flores de puntas verde-lima y rosáceas se mecían como si—un «como si» lo suficientemente vacío como para enraizar la siguiente noción: Como poetas somos, para siempre, en Ariadna, bífidos[10]—repartidos, re-extraídos, su forraje, por lo tanto su dividendo, su final bífido, una doble y. «Suspiros de antífona en ritmo azur», expresión que revierte expresión, océano que ensaya el féretro que «siempre» acaba de hacer que nuestras bocas se desplomen.

[20-21 de julio, 1985]

Hotel Centenaire, Les Eyzies


[1] Este texto pertenece al libro de Clayton Eshleman Antiphonal Swing: Selected Prose 1962-1987, que editó Caryl Eshleman, con introducción de Paul Christensen (New York, McPherson & Company, 1989). Hart Crane (1899-1932) es autor de los libros White Buildings (Edificios blancos, 1926) y The Bridge (El puente, 1930). Crane consideró, en 1927, escribir una biografía del arquitecto del Puente de Brooklyn, John Roebling (Hart Crane, Complete Poems & Selected Letters, New York, The Library of America, 2006, «Chronology», p. 751), con la que esperaba atraer la atención sobre su propio poema. En 1930, escribió una carta a John A. Roebling, ingeniero y filántropo, hijo de Washington Roebling (que dirigió su construcción) y nieto de John Roebling, en la que declaraba su intención de dedicar el poema a dicha familia, como constructora del puente (Hart Crane, op. cit., p. 648).

[2] Hart Crane utiliza el adjetivo «Midwestern»; Midwest, en el norte y centro de los EE.UU., una de sus cuatro regiones, comprende los estados de Dakota del Norte, Dakota del Sur, Illinois, Indiana, Iowa, Kansas, Michigan, Minnesota, Missouri, Nebraska, Ohio y Wisconsin.

[3] La escritora mexicana Bárbara Jacobs, al hilo de la relación de Hart Crane con Peggy Baird Cowley (1887-1970), escribió lo siguiente en su libro Atormentados (México, Alfaguara, 2002): «Peggy Baird y Crane se conocían de toda la vida. Ella, pintora, viajó a México para divorciarse, y entró en contacto con sus compatriotas en México; entre otros, Crane […] Empezó por acosarla con cartas y telegramas. Cuando desbordada Peggy le suplicó detenerse, él se fue a buscarla en persona. Subió la cuesta, y así se desencadenó el amor. Después de buscar a través del arte, de los niños y los jovencitos, Crane se enfrentó a Peggy, y la amó» (p. 47). Baird fue una feminista militante. Efectivamente, Crane envió a Twidget, como llamaba a Baird, diez misivas antes del encuentro que Jacobs relata (Hart Crane, op. cit.).

[4] Eshleman cita, en su texto «Principiantes», un fragmento de «Rosa de La Habana», de Hart Crane, en el que éste recoge las palabras del bacteriólogo Hans Zinsser: «Y mientras esperábamos la cena en La Diana el Doctor había dicho—también estadounidense—“No puede prestar oídos a lo negativo—, porque podría partir hacia una muerte injusta…debe por tanto liberarse en el dominio de una pauta que pueda concebir, ante la que pueda ceder—por la que también usted gana y obtiene ese dominio y felicidad que es suya desde su nacimiento”» (Clayton Eshleman, Companion Spider, Connecticut, Wesleyan University Press, 2002, p. 42; Hart Crane, op. cit., pp. 141-142).

[5] Jacobs prosigue con su relato del desenlace suicida de Crane: «Pero el martirio del poeta desencadenó su final. Peggy Baird lo amaba, y lo toleró como pudo, hasta donde pudo. Un desencuentro de los dos amantes durante la escala del Orizaba en la Habana puede haber sido decisivo. Peggy compró música cubana para regalársela a Crane de sorpresa en Nueva York. Se dirigió al restaurante prefijado por él y se sentó allí a esperarlo. Crane no llegó. En el Orizaba, toda la tripulación parecía saber que Crane había citado a Peggy en un lugar, y que ella no había llegado; bajo este supuesto la recibieron cuando Peggy subió al barco» (Bárbara Jacobs, op. cit., pp. 48-49).

[6] Jacobs: «Su padre hizo fortuna con la fabricación de dulces pero nunca vio con aprecio que su hijo se dedicara a escribir poemas […] En 1931 o 1932 obtuvo una beca prestigiosa y decidió instalarse en México […] Fue a dar a la cárcel varias veces. Entre un problema y el siguiente, socializaba: con compatriotas suyos, como la novelista Katherine Ann Porter, y con mexicanos ilustres, cual fue el caso de David Alfaro Siqueiros […] Crane se emborrachaba, gritaba, rompía cosas, amenazaba con suicidarse. Katherine Ann Porter cuenta que encontró intolerable el hecho de que Crane sedujera y amara a niños y jovencitos. Crane, por su parte, encontró intolerable que su padre lo desheredara. Después de esperar con tanta necesidad el desenlace de la herencia paterna, la nada que le esperaba aumentó sin duda su tormento  […] “Estoy acabado; soy una vergüenza; no puedo más”, le confesó Crane a Peggy a la mañana siguiente, en condiciones de desmoronamiento que ya alcanzaban a la propia Peggy. “Báñate—le sugirió ella—; te sentirás mejor. “Lo haré, querida”, Crane tendió el puente; “adiós”, dijo premonitorio; y lo rompió» (Bárbara Jacobs, op. cit., pp. 46, 47, 49).

[7] Se deja la expresión original, que significa «confusión», porque es el título de la canción de The Beatles bajo cuya influencia Charles Manson y sus seguidores asesinaron a Sharon Tate, que estaba encinta, y a varias personas más, en 1969.

[8] Allen Tate (1899-1979) y Yvor Winters (1900-1968), poetas y críticos estadounidenses. Tate, en su reseña de El puente (The Hound and Horn, July-September 1930), escribió lo siguiente: «Los quince poemas, tomados como un poema, sufren por la ausencia de un argumento coherente, ya sea simbólico o narrativo: la coherencia de la obra consiste en la calidad personal de la escritura—en disposición, sentimiento y tono. En la textura verso por verso, el señor Crane tiene un dominio perfecto sobre la calidad de su estilo; pero carece de una estructura objetiva de ideas lo suficientemente elaboradas como para continuarla a través de una obra épica o heroica» (The Poetry Reviews of Allen Tate, 1924-1944, ed. Ashley Brown & Frances Neel Cheney, Baton Rouge & London, Lousiana State University Press, 1983, p. 100). En otra parte de la reseña, Tate escribe: «El argumento histórico del poema, que es la base sobre la que se levanta el simbólico puente, es arbitrario y fragmentario; en aquél, el poeta habría obtenido una aplastante ventaja si hubiese elegido un período o episodio concreto, un acontecimiento concreto con todas sus causas dramáticas, y si lo hubiese continuado minuciosamente y se hubiese unido a él. En suma, habría obtenido ventaja si hubiese encontrado un tema en que concentrarse» (Tate, op. cit., p. 101). Surge de nuevo la idea de estructura como consejo para Crane, como se puede leer en la nota 3. Winters, por su parte, escribió una reseña desfavorable sobre El puente. Tras la muerte de Crane, Winters escribió, en el ensayo «The Significance of The Bridge, by Hart Crane, or What Are We to Think of Professor X?» («La importancia de El puente, de Hart Crane, o ¿Qué vamos a pensar del profesor X?», lo siguiente: «El puente es una secuencia de poemas líricos que se relacionan indirectamente, y algunas de las piezas individuales sólo tienen una tenue conexión con los temas principales» (In Defense of Reason, Chicago, The Swallow Press, 1947, p. 591). Prosigue Winters con otra de sus críticas al poema. Se concentra en «La danza», que forma parte de «La hija de Powhatan», segunda parte del poema: «Aquí hay una violenta dislocación entre el tema inspirador y la emoción que resulta de él; el poema no es meramente confuso, sino que lo es de manera suicida. Como he dicho en algún lugar, no se trata adecuadamente el tema de la muerte y la inmortalidad por llamar a la tierra Pocahontas y a la vez escribir un poema de amor a una doncella imaginaria que lleva el nombre Pocahontas. El mal uso de la metáfora aquí, la excursión por el camino de la metáfora hacia la pura irrelevancia, es irresponsable casi hasta el punto de la locura» (Winters, op. cit., p. 593). Winters sigue viendo la carencia de una estructura unitaria en El puente y  escribe (con respecto a «Tres canciones», quinta parte del poema) lo siguiente: «Cuando Crane estaba poniendo la secuencia en el orden final, me escribió que quería incluir las canciones porque le gustaban, pero que no estaba seguro de que la inclusión estuviera justificada» (Winters, op. cit., p. 595). Un poco más adelante: «La obra como conjunto es un fracaso. Construye dos puntos culminantes como máximo, uno en “La danza” y otro en “Atlantis”, ambos incomprensibles. La incomprensión y la imprecisión de la construcción son el resultado natural del tema, heredado de Whitman y Emerson. El estilo es, en su peor versión, descuidado y pretencioso, y además habilidosamente oscuro» (Winters, op. cit., p. 598). Aunque Winters, en el mismo párrafo, alaba dos de los primeros poemas de Crane, incluidos en Edificios blancos («Reposo de ríos» y el segundo poema de «Viajes», que considera de los más poderosos y casi perfectos poemas de los últimos doscientos años), se colige, por la respuesta epistolar de Crane, que el detonante del fin de la amistad con Winters fue la continua crítica a la unidad del poema, que éste probablemente expresó en dicha reseña. En esa carta, del 4 de junio de 1930, Crane escribe, entre otras cosas: «Tu primigenia presunción, que El puente se presentó como épica, no tiene fundamento sustancial. Sabes muy bien que dudo que nuestro actual período de desarrollo cultural sea tan exacto como para proporcionar los medios o el método para semejante manifestación orgánica […] El hecho de que El puente contenga folclore y otros materiales apropiados para la épica no prueba necesariamente su fracaso como poema lírico largo, con secciones interrelacionadas. Sobre Roma ya se había escrito mucho antes de la época de Augusto, y me atrevo a decir que Virgilio fue asistido por bastantes caminos muy recorridos que lo guiaron, aunque mi sugerencia póstuma es que cuando tengamos una “épica” no sea necesario incorporar un héroe personalizado» (Hart Crane, op. cit., p. 642). Esta polémica ocurre en un momento en el que textos como La tierra baldía (1922) o Un borrador de XXX Cantares (que Ezra Pound publicó en 1930, aunque muchos de esos Cantares ya se conocían con anterioridad) habían causado una gran conmoción en la literatura en lengua inglesa, teniendo entre sus posicionamientos estéticos el fragmento como reflexión sobre múltiples identidades y la polifonía (muchas voces que hablan en varias lenguas, del presente y del pasado) que pretendían explicar poéticamente la sociedad heredera de la Primera Guerra Mundial. Ya en una carta a Herbert Weinstock, en respuesta a la reseña favorable de El puente escrita por éste último, Crane escribió (al hilo de la unidad en La tierra baldía): «Es pertinente sugerir, creo, que con más tiempo y familiaridad con El puente llegarás a imaginarlo como un poema de unidad y desarrollo más claro e integrado de lo que parecía evidente en un principio. Al menos, si mi propia experiencia en leer y releer La tierra baldía de Eliot tiene alguna relación con las circunstancias, este puede ser el caso. Me llevó cinco años de innumerables lecturas convencerme de la esencial unidad de ese poema. Y El puente es como mínimo tan complejo en su estructura e inferencias como La tierra baldía». Por esta unidad, Crane grita al final de El puente: «—¡Una canción, un Puente de Fuego!» (Hart Crane, op. cit., p. 74).

[9] Vid. Yvor Winters, op. cit., p. 600: «Con gusto emularía a Odiseo, si pudiera, y bajaría a las sombras para otra conversación con Crane sobre poesía». Winters excluye a Crane del paraíso cristiano y lo recluye en el espacio post-mortem que los antiguos griegos reservaban para los seres humanos.

[10] Eshleman da con la clave para completar la cirugía textual de Hermafrodita, que su Crane interrumpió al comienzo de este texto, al ensamblar, con el apellido Tate, dos fragmentos, los cuerpos del poeta patriarcal y el de la actriz salvajemente sacrificada, en un cuerpo poético definitivo. Eshleman, toma el «ritmo antifonal» (Antiphonal Swing, título del libro donde se incluye este texto sobre Hart Crane) del verso final de El puente, «Suspiros antifonales en ritmo azur».

 

NIKOS KAZANTZAKIS – FRAGMENTO DE «LA ÚLTIMA TENTACIÓN» (II)

Traducción: Mario Domínguez Parra

Hoy Mateo, por vez primera, dio claramente con el lugar donde tiene que comenzar y la manera en que tiene que acometerse la vida y milagros de Jesús: antes que nada, dónde nació, quiénes eran sus padres y sus abuelos, catorce generaciones; nació en Nazaret de padres pobres, José el carpintero y María, hija de Joaquín y Ana. Cogió entonces la pluma, Dios crascitó en él para iluminar su mente y para darle fuerza; pero, mientras comenzaba a trazar bellamente las primeras palabras sobre el papiro, su mano se puso rígida; el ángel se la había apartado y escuchó un enojado batir de alas en el aire; y escuchó dentro de su oído una voz de trompeta: «¡Hijo de José no! ¿Qué dice el profeta Isaías?: “Contemplad, la virgen custodiará y dará a luz a un niño”. Escribe: María era virgen, el arcángel Gabriel descendió a su casa, antes de que un varón la tocara, y le dijo: “¡María, llena eres de gracia, el Señor es contigo!” y su seno recogió el fruto inmediatamente. ¿Oíste? ¡Escribe eso! Y no en Nazaret, no nació en Nazaret; recuerda al profeta Miqueas: “Y a partir de ti, Belén, diminuta entre las miríadas de Judea, germinará El que reinará en Israel, cuya raíz se agarra a la eternidad”. En Belén, por tanto, nació Jesús, y en un establo; ¿qué dice el infalible salmo?: “Lo sacó del establo, donde se amamantaba a los corderos, para hacerlo pastor en los prados de Jacob”. ¿Por qué te detienes? ¡Liberé tu mano, escribe!». Pero Mateo se enfadó; se volvió hacia el ala invisible a su derecha, gruñó en voz baja, para que los Discípulos que dormían no lo oyeran: «¡No es verdad, no quiero, no escribiré!». Una risa socarrona se escuchó en el aire y una voz: «¿Qué entiendes tú, barro, por verdad? Siete andamios tiene la verdad, en el piso más alto la verdad de Dios se sienta en el trono, y ésta no se parece a la verdad del hombre; esta verdad, Mateo Evangelista, te la dictaré al oído; escribe: “y llegaron tres Reyes Magos, siguiendo una gran estrella, para postrarse ante el recién nacido…”».

El sudor caía como chuzos por la frente de Mateo. «¡No escribiré! ¡No escribiré!», gritó, y su mano temblaba y escribía.

Jesús escuchó, mientras dormía, la lucha de Mateo; abrió los ojos; bajo el candil lo vio bajar la cabeza, resollando mientras la pluma corría furiosa sobre el papiro, que crujía como si se fuera a romper.

—    Mateo, hermano —le habló en voz baja—, ¿por qué gruñes? ¿Quién está sobre ti?

—    Rabí —respondió mientras corría su pluma—, no me preguntes, tengo prisa; duerme.

«Estará Dios sobre él», se olió Jesús, y cerró los ojos, para no perturbar la sagrada posesión.

Νίκος Καζαντζάκης, O τελευταίος πειρασμός,

Αθήνα, Εκδόσεις Καζαντζάκη, 1997, pp. 354-356.

NIKOS KAZANTZAKIS – FRAGMENTO DE «LA ÚLTIMA TENTACIÓN» (I)

Traducción: Mario Domínguez Parra

La Magdalena, echada boca arriba sobre el catre, totalmente desnuda, cubierta de sudor, con su pelo negro como ala de cuervo derramado sobre la almohada, con los brazos doblados tras la cabeza, había vuelto el rostro hacia la pared y bostezaba. Estaba agotada por luchar contra los hombres desde el amanecer, su cuerpo olía a andamios y más andamios, su pelo y sus uñas desprendían los olores de todos los pueblos; y sus brazos, cuello y pechos estaban llenos de mordeduras.

El hijo de María bajó la mirada; permanecía en el medio de la habitación y no podía avanzar. La Magdalena, con el rostro contra la pared, inmóvil, esperaba, pero no escuchaba ni un bramido masculino tras de sí, ni un hombre desnudarse, ni una respiración jadeante. Tuvo miedo; volvió de repente el rostro para ver—y sin más soltó un grito, agarró la sábana y se enroscó.

—    ¡Tú! ¡Tú! —gritó y se tapó los labios y los ojos con las palmas de sus manos.

—    María —dijo él—, ¡perdóname!

Ronca, abrumadora, como si hiciese pedazos todas las cuerdas vocales, rompió a reír la Magdalena:

—    María —volvió a decir—, ¡perdóname!

Y entonces ella dio un brinco, se puso de rodillas, atrancada con fuerza en la sábana, y levantó el puño:

— ¿Y por esto me visitaste, muchacho? ¿Por esto te mezclaste con los proxenetas, para burlarte de mí y destruir mi casa? ¿Para hacer que descienda aquí, a mi cálido catre, tu papaíto: Dios? Tardaste, mucho tardaste, muchacho, y a tu Dios no lo quiero; ¡me quemó el corazón!

Hablaba, gemía y bajo la sábana su pecho furioso subía y bajaba.

— Me quemó el corazón… me quemó el corazón… —gimió de nuevo, y dos lágrimas se le saltaron y quedaron suspendidas en sus largas pestañas.

— No blasfemes, María; yo tengo la culpa, no Dios; por eso vine, a pedirte perdón.

Pero la Magdalena estalló:

— Como tu jeta es tu Dios también, los dos sois uno, no os distingo. Cuando alguna noche resulte que piense en él, ¡maldita sea la hora! Mira, así, con tu rostro, avanza sobre mí en la oscuridad; y cuando resulte que (¡maldita la hora!) me tope contigo en mi camino, me parece que de nuevo veré a Dios precipitarse sobre mí.

Al aire elevó un puño:

— Deja a Dios, gritó, vete, que no quiero verte; una sola salida y consuelo para mí: ¡el barro! Sólo hay una sinagoga para mí en la que entrar, rezar y purificarme: ¡el barro!

— María, escúchame, déjame hablar; no te hagas daño a ti misma, por eso vine, hermana, para sacarte del barro. Muchas son mis penas, voy al desierto a purgarlas; muchas son mis penas, pero la más pesada tu desdicha, María.

La Magdalena extendió furiosa sus puntiagudas uñas hacia el inesperado huésped, como si quisiera rasgarle las mejillas.

— ¿Qué desdicha?, —contestó altanera—. ¡Me lo paso bien, muy bien, no tengo necesidad de que su santidad me compadezca! Yo lucho sola, totalmente sola, no pido ayuda ni a personas, ni a demonios, ni a dioses; ¡lucho por salvarme y me salvaré!

— ¿Salvarte de qué? ¿De quién?

— No del barro, cómo te atreves; ¡bendito sea!; en él tengo puestas todas mis esperanzas; es para mí el camino hacia la purificación.

— ¿El barro?

— ¡El barro! ¡La vergüenza, la suciedad, este catre, este mi cuerpo, mordido, deshonrado por toda la saliva y los sudores y la roña del mundo! ¡No me mires así, con tus ojos de muerto de hambre, de oveja, no te acerques, cobarde! ¡No te quiero, me das asco, no me toques! ¡Para olvidar a un hombre, para purificarme, me entregué a todos los hombres!

Νίκος Καζαντζάκης, O τελευταίος πειρασμός,

Αθήνα, Εκδόσεις Καζαντζάκη, 1997, σελίδες 92-94.

CLAYTON ESHLEMAN – UNA NOTA SOBRE LA MUERTE DE PAUL CELAN

 
Una nota sobre la muerte de Paul Celan[1]
 
Traducción y notas: Mario Domínguez Parra
 
Cuando vivía en Sherman Oaks, California, en la primavera de 1970, tuve el siguiente sueño: un hombre al que reconocí, Paul Celan, que caminaba hacia la ribera del Sena, en París, se subió sobre una roca que también reconocí como «la piedra Vallejo». Celan permaneció allí un momento—luego saltó al río.
    Cuando mencioné el sueño a alguien, una semana más tarde, más o menos, se me informó que el poeta acababa de ahogarse en el Sena, tras lo que parecía un suicidio.
    La «piedra Vallejo» se refiere a un poema que César Vallejo escribió mientras vivía en París, a mediados de los años treinta. Como muchos de los poemas que Vallejo escribió durante estos años, «Parado en una piedra» registra su aguzada sensibilidad ante el sufrimiento humano. Este poema en particular me parece un posicionamiento contra el suicidio. A principios de los años treinta, Vallejo todavía creía que una revolución mundial inspirada en el Comunismo tendría lugar, pero esta creencia comenzaba a irse a pique, abrumada por el sufrimiento que diariamente hallaba en todas partes.
    El poema sin título de Vallejo se abre con las siguientes dos estrofas:
           
            Idle on a stone,
            unemployed,
            scroungy, horrifying,
            at the bank of the Seine, it comes and goes.
            Conscience then sprouts from the river,
            with petiole and outlines of the greedy tree;
            from the river the city rises and falls, made of
                embraced wolves.
 
            The idle one sees it coming and going,
            monumental, carrying his fasts in his concave
                head,
            on his chest his purest lice
            and below
            his little sound, that of his pelvis,
            silent between two big decisions,
            and below,
            further down,
            a paperscrap, a nail, a match…[2]
           
    Pensamientos del abismo. El cuerpo generacional, ocioso, finaliza en la basura del cieno del Sena.
    Pienso en esta «piedra Vallejo» como en un lugar de exilio donde el lamento se pone a prueba. Trae a colación un pasaje de la décima elegía de Duino de Rilke, que evoca para el siglo veinte la crisis del lamento. Una joven, con la máscara de la Queja, responde a las preguntas de un joven de esta manera:
 
            We were a great clan, once, we Laments. Our fathers
            worked the mines in that mountain range. Sometimes
            you’ll find a polished lump of ancient sorrow among men,
            or petrified rage from the slag of some old volcano.
            Yes, that came from there. We used to be rich.[3]
 
    Al intentar leer mi sueño en la penumbra de las vidas y poesías de Celan y Vallejo, veo que Vallejo, todavía repleto de algunas de las riquezas del lamento, podía tratar las miserias de la humanidad desde su piedra y después alejarse del Sena para escribir otros poemas.
    Para Celan, cuyos padres fueron asesinados en campos de exterminio nazis, el lamento no estaba del todo vacío, pero la absurdidad de alabar cualquier cosa lo distorsionaba tanto que sus llamadas riquezas se habían extenuado. Sospecho que desde un cierto momento no pudo siquiera sentir lástima de sí mismo.
    Desde Sprachgitter (1959)[4] hacia delante, los movimientos de palabras y versos en la poesía de Celan tienen una propulsión fuerte, tortuosa, descendente, como las hebras de una cuerda que se tensa con un peso creciente y auto-destructivo a la vez, a través de la torsión hacia hebras arrojadas hacia la libertad. Como si una absorción central, un remolino, dominara verticalmente la dirección. El lenguaje como restos flotantes, en rápida vorágine. Por ejemplo, (en la traducción que hizo Cid Corman[5] de «La enfermedad de la sílaba», un poema de Die Niemandsrose[6], 1964):  
 
            Forgotten grabbed
            at to-be-forgotten, earthparts, heartparts
            swam,
            sank and swam, Columbus,
            the time-
            less in eye, the mother-
            flower,
            murdered masts and sails. All fares forth,
            free,
            discovering,
            the compass-flower fades, point
            by leafpoint to height and to day, in blacklight
            of wildrudderstreaks. In coffins,
            in urns, canopic jars,
            awoke the little children
            Jasper, Agate, Amethyst—peoples,
            stock and kin, a blind
 
            Let there be
 
            is knotted in
            the serpentheaded free-
            ropes—:[7]
 
Por causa de la influencia que «ciego» ejerce sobre «que sea», la libertad y la autorización se enroscan, y por un momento el «Haz lo que quieras» de Aleister Crowley[8] muestra su rostro deformado por la lujuria. Al expresarlo de esa manera, intento indicar hasta qué extremo la poesía de Celan contiene un pronunciamiento de creación desprovista de significado. Cuando el «Haz lo que quieras» se convierte, como ocurre con Crowley, en la única ley, no hay creación significativa. La chispa de dios es exterminada, uno es nadie, uno dice su oración a la ceniza.
    A otro nivel, los contrarios de Celan eran «Yo» y «Tú», y en su poesía de madurez se hacen insoportablemente íntimos, más íntimos de lo necesario para funcionar; podría decirse que se devoran mutuamente, los vivos se convierten en muertos, los muertos en vivos, y desde semejante devastación se abre una vista grandiosa aunque atroz. La voz de Celan finalmente se consume en un «nosotros» que incluye a los vivos y a los muertos que raspan sobre la piedra un mensaje para «nadie». Bajo la presión de semejante anti-visión, nada se olvida: los recuerdos de los campos de exterminio y los insignificantes desaires tienen cientos de puertas que conducen unas a otras. Es una condición en la que no puede haber poesía y en la que sólo puede haber poesía.  
    Al recordar hoy a Paul Celan, medito sobre la resistencia de su herida. No la dejó fluir en toda su capacidad, ni la cicatrizó brillantemente en el momento preciso. La trabajó como un músculo mientras hubo un resto de fuerza en ella—se arrodilló solo ante su altar, y así no puso otras energías en movimiento que pudieran haberle dado razones para continuar viviendo en el punto en que la herida dejara de doler.
    Luego sólo hubo entumecimiento. Y un gran testimonio poético en el que podemos sentir a Paul Celan y a millones de aniquilados como un único «nosotros» que tú y yo podemos intentar pronunciar.
 
[Los Ángeles, 1975]

[1] Una versión ligeramente distinta de esta nota apareció en Studies in 20th Century Literature, Volume Eight, Number One, fall 1983. Una traducción al francés de Jean-Baptiste Para apareció en rebauts 7, primavera de 2001, París (Nota del texto original). El ensayo original se puede leer aquí. Se publicó en su libro Companion Spider (Wesleyan University Press, 2002).
 
[2] Comienzo del poema «Parado en una piedra», de Poemas humanos: «Parado en una piedra, / desocupado, / astroso, espeluznante, / a la orilla del Sena, va y viene. /  Del río brota entonces la conciencia, / con peciolo y rasguños de árbol ávido: / del río sube y baja la ciudad, hecha de lobos abrazados.  //  El parado la va yendo y viniendo, / monumental, llevando sus ayunos en la cabeza cóncava, / en el pecho sus piojos purísimos / y abajo / su pequeño sonido, el de su pelvis, / callado entre dos grandes decisiones, / y abajo, / más abajo, / un papelito, un clavo, una cerilla…». Vid. César Vallejo, The Complete Poetry, University of California Press, 2007, edited and translated by Clayton Eshleman, Foreword by Mario Vargas Llosa, pp. 46-49.
 
[3] De la traducción de Eustaquio Barjau de Elegías de Duino, Sonetos de Orfeo (Cátedra Universal, 1987): «—Éramos / —dice ella—una Gran Estirpe, en tiempos, nosotras las quejas. Los padres / practicaban la minería, allí, en la gran cordillera; entre los hombres / encontrarás de vez en cuando un trozo de proto-dolor afilado / o, expulsada de viejo volcán, la lava petrificada de la ira. / Sí, esto venía de allí. En otro tiempo fuimos ricas.» (p. 121).
 
[4] Rejas de lenguaje (título que le da el traductor José Luis Reina Palazón, vid. nota 7).
 
[5] Poeta, traductor y ensayista estadounidense, nacido en 1924 y muerto en 2004. Vivió la mitad de su vida en Japón. Tradujo poemas del japonés, del francés, del italiano y del alemán. Editor de la importante revista Origin. Mantuvo, en relación con ella, una importante correspondencia con Charles Olson, Letters for Origin 1950-1956 (ed. Albert Glover, New York, Paragon House, 1988).  
 
[6] La rosa de nadie.
 
[7] De Obras completas de Paul Celan (tr. José Luis Reina Palazón, Madrid, Editorial Trotta, 2004, 4º edición). El traductor español titula el poema «LA PALABRA DOLOR»: «Lo olvidado intentó / agarrar lo por olvidar, continentes, corazones, en partes, / flotaban, / se hundían y flotaban. Colón, / con el cólquico, el in- / temporal, en el ojo, la flor- / madre, / asesinaba mástiles y velas. Todo se largó, // libre, descubridor, la rosa de los vientos dejó de florecer, se / deshojó, un océano / floreció en masa y manifiesto en la luz negra / de las delirantes líneas de fe. En féretros, / urnas, canopes, / despertaron los niños / Jaspe, Ágata, Amatista – pueblos, / tribus y estirpes, un ciego // que sea // se anudó en / el cabo libre / de cabeza de serpiente -:» (pp. 195-196).
 
[8] En su libro Diary of a Drug Fiend, Diario de un fanático de las drogas (London, W. Collins and Sons, 1922; San Diego, The Book Tree, 2004), Aleister Crowley escribió: «Do what thou will shall be the whole of the Law», «Haz lo que quieras será la única Ley».
 

ZODORÍS VORIÁS – CINCO POEMAS (DE ΝΥΧΤΕΡΙΝΕΣ ΕΠΙΠΛΟΚΕΣ)

 
Traducción y nota de Mario Domínguez Parra
 
Sientes las paredes
 
Sientes que con mis ojos te miran
las paredes de la habitación.
 
Fuera escuchas los gatos 
lamentar las calles desiertas,
los árboles producir brotes.
 
Combates la soledad con el lápiz,
mi aliento cura tus heridas.
 
Si te desmayas
te cogeré en brazos
para extenderte sobre otro poema.
 
Νιώθεις τους τοίχους
 
Νιώθεις τους τοίχους στο δωμάτιο
να σε κοιτάζουν με τα μάτια μου.
 
Ακούς τις γάτες απ’ έξω
να κλαίνε τους έρημους δρόμους,
τα δέντρα να βγάζουν βλαστάρια.
 
Νικάς τη μοναξιά με το μολύβι σου,
η ανάσα μου γιατρεύει τις πληγές σου.
Αν λιποθυμήσεις θα σε πάρω στα χέρια
να σ’ απλώσω σ’ άλλο ποίημα.
 
 
Sobre mí yo oculto lo robado
 
Sobre mí yo oculto fragmentos robados
de poemas extranjeros que en algún sitio cayeron,
fragmentos robados de frías huellas,
que antaño ardían.
 
Quieres apagar tu cigarrillo
sobre mis peores costumbres.
 
¿Por qué tienes miedo?
Dejé de robar
hermosos ídolos de los espejos.
 
Temo las aceras,
los muros escritos
y los carteles mal pegados
que se sometían.
 
Temes mirar en mi corazón,
arrancarme las espinas una a una.
 
Lo sabes bien, hace años que sangro.
 
Acaricia mis rojas marcas
sobre el botín,
táchalas, para sentirme.
 
 
Πάνω μου κρύβω τα κλεμμένα
 
Πάνω μου κρύβω τα κλεμμένα κομμάτια
από ξένα ποιήματα που κάπου ξέπεσαν,
κλεμμένα κομμάτια από κρύα ίχνη
που κάποτε πύρωναν.
 
Θέλεις να σβήσεις το τσιγάρο σου
πάνω στις πιο κακές συνήθειές μου.
 
Γιατί φοβάσαι;
Σταμάτησα να κλέβω
όμορφα είδωλα από καθρέφτες.
 
Με φοβούνται τα πεζοδρόμια,
οι γραμμένοι τοίχοι
κι οι μισοκολλημένες αφίσες
που προσκύνησαν.
 
Γιατί φοβάσαι να με κοιτάξεις στην καρδιά,
να μου τραβήξεις τα αγκάθια ένα ένα.
Ξέρεις καλά, αιμορραγώ εδώ και χρόνια.
 
Χάιδεψε
τα κόκκινά μου αποτυπώματα,
πάνω στα κλοπιμαία,
μουντζούρωσέ τα, να με νιώσεις.
 
 
Epidemia
 
Nos paramos en lugar erróneo,
poco a poco nuestros zapatos amarillean.
 
Bajemos,
tanto tiempo frente al escaparate
que quizás reflejamos señuelos.
Medio verso más y lo reventamos.
 
Quítate la ropa, verás,
cómo trepa por tu cuerpo
el amarilleo.
 
Quítatela, no la diseminaré,
ahora estamos entre la gente
la sostendré con cuidado.
 
Bajemos,
nos mira un amarillísimo mendigo
 
…tu pecho no perdió su bello color,
aún tienes un corazón rojo.
 
Bajemos,
los sueños del escaparate
nos exterminan.
 
 
Επιδημία
 
Στεκόμαστε σε λάθος μέρος,
σιγά σιγά κιτρινίζουν τα παπούτσια μας.
 
Πάμε πιο κάτω,
μπροστά στη βιτρίνα, τόση ώρα,
ίσως θεωρηθούμε κράχτες.
Ακόμα μισό στίχο και θα τη γκρεμίζαμε.
 
Βγάλε τα ρούχα σου, να δεις, πώς σκαρφαλώνει
στο κορμί σου το κιτρίνισμα.
Βγάλ’ τα, δε θα τα σκορπίσω εδώ κι εκεί,
τώρα είμαστε μέσα στον κόσμο
θα τα κρατήσω μ’ επιμέλεια.
 
Πάμε πιο κάτω,
μας κοιτάζει ένας κίτρινος ζητιάνος
…το στήθος σου δεν έχασε
τ’ όμορφο χρώμα του,
έχεις ακόμα κόκκινη καρδιά.
 
Πάμε πιο κάτω,
τα όνειρα της βιτρίνας
μάς σκοτώνουν.
 
 
En derredor huele a mar muerta
 
La cadena hallé que veía en sueños
con su pesada áncora
que se sujeta a la cancela
de la playa, en Aretsú (1).
 
A solas obtengo consuelo
en los desiertos vestuarios eróticos,
el arenal que busca cuerpos sudorosos,
húmedas huellas de pasos que cambiaron de rumbo.
 
Vociferaré
para arrancar una esquirla de renuncia
y una esquinita de luna angulosa,
para con ellas fabricar una daga
idéntica a graznido de gaviota,
para cortar en tiras mi infancia,
para extenderlas aquí y allá sobre esterillas.
 
En derredor huele a mar muerta
como una vieja fotografía.
 
 
Γύρω μυρίζει πεθαμένη θάλασσα
 
Βρήκα την αλυσίδα που έβλεπα στα όνειρά μου
με τη βαριά της άγκυρα
περασμένη στην καγκελόπορτα
της πλαζ στην Αρετσού.
           
Μονάχος παρηγοράω
τα έρημα ερωτικά αποδυτήρια,
την αμμουδιά που ψάχνει για ιδρωμένα κορμιά,
για βρεγμένα ίχνη βημάτων που άλλαξαν πορεία.
 
Θα φωνάξω δυνατά
να σπάσει ένα κομμάτι από την εγκατάλειψη
και μια γωνίτσα από κοφτερό φεγγάρι,
να τα κάνω μαχαίρι
ολόιδιο με τις κραυγές των γλάρων,
να κόψω σε λουρίδες τα παιδικά μου χρόνια,
να τα ξαπλώσω εδώ κι εκεί πάνω σε ψάθες.
 
Γύρω μυρίζει πεθαμένη θάλασσα
σαν παλιά φωτογραφία.
 
 
[f]
 
Ángeles asesinos (de «ANILINAS»)
 
Ángeles asesinos, en noches de sexo,
desean la ropa
arrojada a tus pies.
 
Se escurren por su interior,
exterminan tu último aliento.
 
Ardes y te consumes,
sobre tu ropa muerta,
babeas sobre los ojos que te miran
desde sus polvos,  
desde las cremalleras rasgadas.  
 
[στ’]  
 
Άγγελοι φονιάδες (από «ΑΝΙΛΙΝΕΣ»)
 
Άγγελοι φονιάδες
τις νύχτες του έρωτα
τραβούν κάτω απ’ τα πόδια σου
τα πεταμένα ρούχα.
 
Γλιστράνε μέσα τους,
σκοτώνουν
τις τελευταίες σου ανάσες.
 
Φλέγεσαι  και λιώνεις   
πάνω από τα νεκρά σου ρούχα,
στάζεις στα μάτια  
που σε κοιτάζουν απ’ τα μανίκια τους,
απ’ τα διαρρηγμένα φερμουάρ τους.
 
Nota
 
(1) Traduzco la información sobre este lugar que el poeta me envió por correo electrónico: «Es un barrio de las afueras de Salónica, cerca del mar, en la parte oriental (región de Kalamariá). Tomó su nombre de Aretsú, en Asia Menor, ciudad de la que provenían los refugiados griegos expulsados por los turcos, que se establecieron en dicha región. Hasta la década de los setenta, Aretsú era la playa apta para el baño (ahora ya no lo es) más próxima a Salónica, a la que sus habitantes iban en verano».