CLAYTON ESHLEMAN – RIESGO PROMETEICO

 
Traducción y notas: Mario Domínguez Parra
 
Mientras el traductor se escabulle de un lado a otro entre original y versión, o se involucra en un diálogo con un cotraductor, se establece un tipo de «espacio asimilativo», en el que «la influencia» puede ser menos artificiosa y literaria que cuando uno recurre a maestros de su lengua materna. Antes de considerar por qué esto es así, quiero proponer una diferencia clave entre un poeta que traduce a un poeta y un estudioso que traduce a un poeta.   
 
Aunque ambos personifican el mito de Prometeo, que anhelan robar parte del fuego de alguno de los dioses para otorgárselo a los lectores, el poeta también se involucra en un sub-argumento que puede, digámoslo así, encadenarlo a un muro. Además de hacer una ofrenda al lector, el poeta-traductor también se hace una ofrenda a sí mismo —roba el fuego para sus propios hornos a riesgo de que lo sobrepasen o lo sitúen en un punto muerto— por el poder que ha admitido en sus propias obras.  
 
La influencia a través de la traducción es diferente de la influencia a través de la lectura de los maestros de la lengua materna. Si Wallace Stevens me influye, digamos, su inglés estadounidense entra directamente en el mío. Podrías leer mi poema y pensar en Stevens. En el caso de la traducción, creo una versión estadounidense, solo o en colaboración, a partir de –en el caso de Vallejo– un texto en español, y si Vallejo va a entrar en mi propia poesía debe hacerlo por medio de aquello en lo que como traductor le he convertido. Esto es, a largo plazo, muy similar a ser influido por mí mismo, o por un yo que he creado para el mío.
 
Aunque he reflexionado más sobre la poesía traduciendo a César Vallejo que leyendo a cualquier otro, no considero que mi poesía refleje la de Vallejo. Me enseñó que la ambivalencia y la contradicción son facetas de la investigación metafórica, y me dio permiso para probar cualquier cosa en mi búsqueda de un auténtico mundo alternativo en la poesía.
 
Cuando hablo de crear una versión estadounidense de un texto en español, no quiero insinuar que piense en mí mismo escribiendo mi propio poema en el acto de traducir o cotraducir a Vallejo—o, para ponerlo de manera más vívida, à la «En la colonia penitenciaria» de Kafka, escribiendo mi propia frase sobre la espalda de un texto victimizado. No creo en las llamadas «traducciones libres», las Imitations de Robert Lowell[1] o las traducciones homófonas (con la excepción de las versiones de Catulo de los Zukofsky[2]). Veo al poeta-traductor al servicio del original, no intentando mejorarlo o burlarse de él.
 
Al añadir, sustraer y/o re-frasear a partir del original, el traductor insinúa que sabe más que el texto original; que, en efecto, su mente es superior a la de éste. El texto «nativo» se convierte en materia prima para que el colonizador-traductor eduque y re-forme, de manera que termina ordenando al lector que crea que el poeta extranjero está imitando nuestras convenciones literarias.
 
Todas las traducciones son, en grados discrepantes, espectros o emanaciones. Las traducciones espectrales nos atormentan con la pérdida del original; antes de ellas, al afrontar las incapacidades o la hubris del traductor, sentimos que el original ha sido succionado hasta adquirir un tamaño más pequeño, menos efectivo. Como fantasmas, semejantes traducciones nos recuerdan dolorosamente hasta qué extremo los muertos están ausentes. Las traducciones emanantes, por otro lado, son las que pueden elaborarse a partir de la visión del poeta original; mientras apenas son más potentes que sus prototipos, las buenas se reivindican ante el prototipo y lo llevan a cabo como inyección de fresco carácter poético en la literatura de la segunda lengua.
 
Aunque soy sobre todo poeta, he trabajado como traductor y cotraductor. En ambas situaciones, me he encontrado con problemas y éxitos. Comencé a trabajar en Vallejo en Kioto, Japón, en 1962, cuando mi español de autodidacta era inadecuado para su complejidad. Durante los siguientes años, pasé de un ayudante latinoamericano a otro, siendo confundido con tanta frecuencia como ayudado por hablantes nativos que generalmente se quedaban perplejos, como yo, por el lenguaje arcano, figurativo de Vallejo. La situación fue más compleja incluso porque todas las ediciones de Poemas humanos que estaba utilizando contenían erratas, erróneas cesuras estróficas y versos perdidos. Así que hice autostop, cogí guaguas y volé de Indianápolis a Lima, Perú, donde vivía la viuda de Vallejo, en 1965, con la esperanza de obtener acceso al texto mecanografiado de Vallejo. La francesa Georgette Vallejo resultó ser una demente y muy manipuladora, con una repugnante ambivalencia hacia el arte de su marido fallecido. Se negó a enseñarme el texto mecanografiado y también se negó a darme permiso para publicar mis traducciones, basándose en que nadie podría traducir a Vallejo (resulta que ella estaba entonces en el proceso de preparación de unos «poemas escogidos» de Vallejo en francés). Por medio de una astuta acción que no describiré aquí completé la traducción solo, una vez de regreso a Estados Unidos, y Grove Press la publicó en 1968.  
 
A principios de los setenta, mostré esta edición bilingüe a José Rubia Barcia[3], un ensayista español que daba clase en UCLA. Me dijo que lo que yo temía era cierto: no era un mal trabajo sobre un libro estupendo, pero podría hacerse mejor y, si yo quería, él podría revisarlo conmigo. José y yo pasamos los siguientes tres años dedicando alrededor de 20 horas por semana a repasar cada poema de la colección. Por esta época la horrible viuda había vendido los textos mecanografiados de Vallejo a un editor de Lima que publicó una edición facsímil, lo cual nos permitió trabajar con un texto exacto. University of California Press publicó nuestra colaboración con el título César Vallejo: The Complete Posthumous Poems en 1978[4].
 
A finales de los ochenta, formé equipo con el poeta y estudioso peruano Julio Ortega para traducir el libro de Vallejo Trilce, un trabajo mucho más difícil que Poemas humanos. Ortega lo dejó tras seis meses, y durante los siguientes dos años trabajé por mi cuenta, con alguna crucial aportación investigadora por parte de Américo Ferrari[5], un estudioso de la obra de Vallejo que vivía en Ginebra. Mi Trilce, en versión bilingüe, fue publicado primero por Marsilio en 1992; Wesleyan University Press publicó una edición revisada en 2000.
 
Entre 2002 y 2006 revisé mis versiones previas de Vallejo y traduje su primer libro, Los heraldos negros, lo cual me permitió presentar una traducción de toda su poesía a University of California Press, que publicó en 2007 The Complete Poetry of César Vallejo con un prólogo de Mario Vargas Llosa.
 
Mi vida con Vallejo ha sido una loca trayectoria de retazos. Su utilidad, como ejemplo para un traductor joven, podría ser ésta: hunde tus dientes en un proyecto por el que tengas la voluntad de llegar hasta el fin del mundo para llevarlo a cabo y asegúrate de que es un proyecto cuya completitud te enseñará algo sobre la poesía que no puedas aprender en otro sitio.
 
Aunque la poesía estadounidense del siglo veinte es rica y diversa, es la poesía de una única nación y no es representativa de la experiencia global, humana. Al traducir, un poeta aprende cosas sobre su propia lengua que no aprende leyendo poesía en lengua inglesa y, lo que es más importante, la traducción le permite aprovecharse de vetas de experiencia no-estadounidense que pueden profundizar y adensar su propia base. Miklos Radnoti, Aimé Césaire, Vladimir Holan, Antonin Artaud y Vallejo me han ofrecido, a través de la traducción, aspectos de lo humano y de lo inhumano que no creo que existan en nuestra poesía.
 
Como cotraductor, he sido extremadamente afortunado por haber trabajado con dos grandes cotraductores: con José en Vallejo y con Annette Smith en Césaire. Además de ser listos y responsables, José y Annette eran rigurosamente honestos, lo cual quiere decir, en este contexto, entre otras cosas, que eran capaces de expresar ignorancia, lo cual deja un problema abierto en lugar de sellarlo con una adivinanza.
 
Creo que la lección clave que Vallejo sostiene hoy en día es la de un poeta que aprende cómo convertirse en prisionero, digámoslo así, en la vida global como un todo y en cada momento en particular. Toda su poesía alienta al poeta a enfrentar su propio destino y a componérselas en lo que le está pasando—y a creer que su desconcertante situación es significativa. Estar atado a, o prisionero en, el presente incluye no sólo enfrentarse a la vida como realmente es sino, también, a la psique como lo que realmente no es—sopesando toda afirmación contra, en el caso estadounidense, nuestra obsesión imperial y nuestra propia oscuridad intrínseca.
 
 
***
 
El 1 de mayo de 2008 Clayton Eshleman publicó este texto en el blog de poetas de la página web del Griffin Poetry Prize.
 
 
 
Nota bio-bibliográfica
 
El poeta, traductor y ensayista estadounidense Clayton Eshleman nació en 1935 en Indianápolis. Editor de importantes revistas literarias: Quena (un número, 1965, editado en Lima y censurado por el Peruvian North American Institute por su contenido político), Caterpillar (veinte números, 1967-1973), Sulfur (cuarenta y seis números, 1981-2000). Algunas de sus obras: An Alchemist with One Eye on Fire, Archaic Design, The Grindstone of Rapport / A Clayton Eshleman Reader, Anticline (todos publicados por Black Widow Press); Companion Spider, Juniper Fuse: Upper Paleolithic Imagination & the Construction of the Underworld (publicados por Wesleyan University Press); The Gull Wall, The Name Encanyoned River: Selected Poems 1960-1985 (publicados por Black Sparrow Press); Antiphonal Swing: Selected Prose 1962-1987 (McPherson & Co.); Everwhat (La Laguna, Zasterle Press, ed. Manuel Brito).
 
Eshleman ha traducido obras de Pablo Neruda, César Vallejo (su poesía completa), Arthur Rimbaud, Antonin Artaud, Aimé Césaire, Bernard Bador (vid. http://www.claytoneshleman.com/).    
 

[1] Libro de traducciones de poemas de Homero, Baudelaire, Rimbaud, Rilke, Montale y Pasternak (Farrar, Strauss and Giroux, 1990).
 
[2] Celia Zukofsky (compositora) y Louis Zukofsky (poeta, ensayista, narrador, dramaturgo, traductor) realizaron la traducción completa de los poemas de Catulo. En algunos poemas, tradujeron el sonido de las palabras latinas del original al reproducirlo lo más exactamente posible con palabras inglesas.
 
[3] José Rubia Barcia (El Ferrol, 1914 – EE.UU., 1997) estudió Filología Árabe y escribió su tesis sobre El collar de la paloma, la obra de Ibn Hazm de Córdoba (Jaime Sánchez Ratia editó y tradujo esta obra para Hiperión; se publicó en 2009).
    Tras el golpe de estado de Franco que comenzó la guerra civil, se puso del lado del gobierno republicano. Escribió sobre las atrocidades de la guerra; sobre los asesinatos de maestros, profesores y compañeros de estudios; y sobre el horror de los campos de concentración situados cerca de la frontera francesa. En uno de ellos estuvo internado tras ser herido por los disparos de un avión que vigilaba la frontera, durante la huida a pie hacia Francia. Consiguió escapar a Cuba, donde destacó como actor, dramaturgo y director teatral. Creó la primera escuela de arte dramático de América Latina, en La Habana.
    Américo Castro, al ver que las obras de Rubia Barcia sobre los árabes en España se anticiparon a sus propias obras, le invitó a que aceptara un puesto temporal como profesor en la Universidad de Princeton. Una vez en EE.UU., se dedicó a escribir artículos contra Franco y contra las autoridades estadounidenses que lo apoyaban. Estas críticas, en la era de mayor poder del senador McCarthy, tuvieron como consecuencia su expulsión del país. Recaló en Canadá, donde fue encarcelado durante largo tiempo hasta que las protestas de amigos y colegas permitieron que volviera a EE.UU. En Hollywood trabajó con Luis Buñuel en el doblaje al español de películas producidas en inglés. Por esta época, se casó con la joven actriz Eva López y comenzó a dar clase en UCLA.
    Escribió, entre otros libros de poesía y ensayo: Valle Inclán y la literatura gallega (1955), A Bibliography and Iconography of Valle Inclán (1960), Umbral de sueños (1961), Unamuno, Creator and Creation (editor and collaborator, 1967), Américo Castro and the Meaning of Spanish Civilization (editor and collaborator, 1976), Prosas de razón y hiel (1976), Lengua y cultura, prepared with Professor Pucciani’s methodology, in 3 volumes (1973), A aza enraizada, Cántigas de bendizer (1981), Mascarón de Proa (1983).
    Elaboré esta nota a partir de la traducción de partes de un texto escrito por Rubén Benítez que sirvió de homenaje a Rubia Barcia tras su fallecimiento.
 
[4] Al año siguiente, los dos traductores recibieron el National Book Award por este trabajo.
 
[5] Eshleman da cuenta de esta colaboración en su ensayo «A tribute to Américo Ferrari» (vid. Clayton Eshleman, Companion Spider, Wesleyan University Press, 2001). En él incluye algunos de los problemas lingüísticos que planteó a Ferrari. 
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