CLAYTON ESHLEMAN – EL EGO DEL TRADUCTOR

 
Traducción y notas: Mario Domínguez Parra
 
En su Introducción a mis Poemas escogidos 1960-1985, Eliot Weinberger escribe: «En cuanto a la traducción: la disolución del ego del traductor es esencial si el poema extranjero va a entrar en su lengua materna—una mala traducción es la insistente voz del traductor».
    Mi primera experiencia con lo que creo que Weinberger quiere decir con «el ego del traductor» fue en 1959, al hilo de las traducciones de Ben Belitt de Poeta en Nueva York de García Lorca. Belitt parecía imponer su propia voz poética en el texto en español cuando, por ejemplo, tradujo el último verso del poema «La aurora», de Lorca, «como recién salidas de un naufragio de sangre», de esta manera: «as though lately escaped from a bloody disaster». El «shipwreck of blood» de Lorca, una poderosa imagen directa que no necesita una revisión traductora, no sólo se había perdido sino que además había sido transformado en jerga del inglés británico—el uso de Belitt de «bloody»[1], como en «he’s a bloody good bloke», borraba con esmero la «blood» de Lorca. En el caso de las traducciones de Belitt de obras de Lorca y Neruda, oímos los propios manierismos del poeta/traductor filtrándose hacia el significado de los textos originales, convirtiéndolo en algo rococó. Es como si Belitt estuviese colonizando el terreno extranjero de estos poetas en lugar de adaptarse a los modos en que difieren de sus propias intenciones poéticas.
    La imagen de un traductor que coloniza el terreno extranjero de un texto original tiene sombrías implicaciones, especialmente en el caso de un traductor «del primer mundo» que trabaja sobre la obra de un escritor «del tercer mundo». A la hora de añadir al/substraer del/reinterpretar el original, el traductor insinúa que sabe más de lo que el texto original sabe, que en efecto su mente es superior a la del texto. El «texto nativo» se convierte en materia prima para que el colonizador-traductor eduque y re-forme, de manera que ordene al lector que crea que el poeta extranjero está imitando nuestras convenciones literarias.
    Por supuesto, Belitt no está solo en semejante actividad, aunque su imposición parece más monolítica y perjudicial que la de otros muchos traductores. Cuando Robert Lowell, en el proceso de traducción de «Le bateau ivre» de Rimbaud, elimina diez de las veinticinco estrofas, parece expresar una osadía: que sólo dos tercios de uno de los más grandes poemas de la lengua francesa merece ser trasladado al inglés. Cid Corman, en ocasiones un traductor extraordinariamente bueno, tiene la tendencia de eliminar expresiones repetitivas y de eliminar artículos. Esto parece ser una manifestación de su propia poética, que le ha llevado a los poemas líricos breves, tersos, por los que es famoso. También yo soy culpable de imposición del ego. Por ejemplo, en mi traducción de 1968 de la poesía de Vallejo, traduje el verso «pero me busca y busca. Es una historia!» de esta manera: «but she looks and looks for me. What a fucking story!».
    El poema en cuestión de Vallejo está elaborado a partir de una serie de angustiadas lamentaciones sobre el fracaso de su mujer a la hora de conectar con él. Durante los primeros ocho años en que traduje a Vallejo, fui incapaz de conectar con Georgette Vallejo—con esto quiero decir que constantemente bloqueó mi trabajo con la excusa de que nadie podría traducir correctamente la poesía de su difunto marido. Tras mucho esfuerzo, de chiripa, Grove Press obtuvo el permiso para publicar la traducción. Una tarde estaba sentado en la oficina de Gil Sorrentino, revisando galeradas. Cuando llegué al poema en cuestión, se lo leí a Gil y me quejé de que el último verso –traducido en ese punto así: «but she looks and looks for me. What a story!»– carecía de garra. En ese punto, la expresión de Vallejo «Es una historia!» no sólo estaba cargada de su consternación, sino que además había adquirido el peso simbólico de mi lucha con la traducción y con su viuda. Recuerdo que, tras un momento de reflexión, Sorrentino extendió las manos y exclamó: «what a fucking story!»; y en un momento de aturdimiento dije: «¡eso es!»; y añadí el intensificador al verso. Me equivoqué al hacerlo, y cuando José Rubia Barcia y yo re-tradujimos el poema seis años más tarde, lo eliminamos.
    He entrado en pequeños detalles aquí no para excusarme, sino para sugerir que las imposiciones de un traductor sobre su texto no son necesariamente un plan desarrollado para crear un nuevo tono o significado para el original. Si Lowell estuviese aquí, podría explicar (probablemente no satisfactoriamente, en mi opinión) que dejó todas esas estrofas fuera porque fue incapaz de traducirlas satisfactoriamente. Corman podría argumentar que al cortar aquí y allí, en lugar de mantenerse fiel al original en cada punto, había hecho una versión más aguda y no verdaderamente infiel en inglés.
    Por tanto, ¿cómo podría un traductor trabajar para resistir la imposición del ego o, en el peor de los casos, el imperialismo traductor? Porque el hecho es que no hay nada semejante a la traducción literal de un poema—elecciones denotativas surgen en cada verso. Hay en curso un constante proceso de interpretación, a pesar de lo fiel al original que uno intente ser.
    Cuando el poeta originario está disponible para que se le pregunte, una cierta cantidad de conjeturas denotativas puede eliminarse. Cuando uno está traduciendo a los grandes muertos o no tiene contacto con el autor, los únicos indicadores proceden del texto en toda su extensión y de la manera en que palabras clave puedan identificarse en relación con el contexto del autor. Mientras traducía al martinicano Aimé Césaire, junto con Annette Smith, visité a Césaire varias veces, siempre con unas pocas páginas de preguntas específicas sobre palabras concretas. Teniendo en cuenta la ocupada agenda de Césaire, nunca fue posible hacerle todas las preguntas que surgieron al traducir su obra; tantas decisiones peliagudas tuvieron que tomarse sobre la base del texto en sí. Como ejemplo: Smith y yo nos encontramos ocasionalmente con la palabra «anse», que puede traducirse como «bay/cove/creek» o «[basket] handle». Ya que la poesía de Césaire está muy circunscrita a la geografía martinicana y, ya que la isla entera está hollada por bahías y ensenadas (lo que ha ocasionado topónimos tales como Anse Pilote o Grande Anse d’Arlet, etc.), la elección obvia aquí parecía «bay» o «cove» (asumiendo que el contexto de un poema en particular no exige una lectura «de asas»). Sin embargo, en la traducción de 1969, hecha por Berger-Bostock, de Cahier d’un retour au pays natal (Notebook of a Return to the Native Land) de Césaire, encontramos «les Antilles qui ont faim… bourgeonnant d’anses frêles» traducido así: «the hungry Antilles… delicately sprouting handles for the market». No sólo se ha sur-realizado falsamente al Césaire surrealista, sino que también los traductores han respaldado su error al añadir una explicación al lector sobre para qué son esas asas. Cuando Smith y yo re-tradujimos el Cahier (Notebook) en 1976, vertimos esas frases así: «the hungry Antilles… burgeoning[2] with frail coves…».  
    En el caso de Vallejo, aprendí no sólo a revisar mi trabajo con estudiosos peruanos y españoles, sino también a cotejar sus sugerencias comparándolas entre ellas y buscándolas en el diccionario. Trabajé palabra por palabra para encontrar equivalentes, no expresiones explicativas. Respeté también la puntuación de Vallejo, sus deliberados errores ortográficos, sus cesuras en versos y estrofas, e intenté verter su oscuridad y su llanura, así como también su claridad y su brillantez.  Un reseñista poco comprensivo con nuestro trabajo (el de Barcia y el mío), John Simon, exclamó: «¡Eshleman ha intentado verter cada imperfección del original!». Que es, de hecho, exactamente lo que habíamos intentado—crear en inglés un Vallejo no-maquillado.   
    Como poeta que traduce a otro poeta, permito que el sentido de mi relación con Vallejo y su poesía entre en mi propia poesía, por lo que la actividad traductora, en el contexto de un aprendizaje, se preveía y criticaba como un aspecto de mi propia poética en evolución. Al pasar de los años, intenté retirar mis propias figuraciones sobre Vallejo de la superficie de las traducciones y permitir que fermentaran en mi propia poesía. Llegué a comprender que si un traductor no hace esto, corre el riesgo de construir un residuo imaginario en su traducción, que, sin una válvula de escape propia, se derrama en el texto.
    La cosa es que la imaginación está siempre presente. Sabemos esto cuando intentamos recordar y transcribir un sueño tras despertar. Mientras intentamos recordar, olvidamos, y en el flujo reorganizamos, imaginando el sueño en una escritura que finaliza encerrando la nebulosidad de la psique en una fijada cuadrícula de imprenta. De manera similar, nuestras imaginaciones están activas mientras trasladamos una lengua a otra. Mientras leemos con vistas a la traducción, nos arriesgamos a revisar el original para reforzar nuestro sueño de una poética que podría sostenerse a sí misma contra poéticas alternativas.
    Todos los poetas con los que he pasado largos períodos de traducción –Neruda, Vallejo, Artaud, Césaire, Deguy– me han atraído porque sentí que su poesía sabía algo que mi poesía quería saber. Además de intentar hacer versiones exactas, legibles, estaba también involucrado en un argumento secundario, o sub-texto, queriendo palear parte de su carbón psíquico en mis propias calderas.  
    Puesto que la traducción es un trabajo tan lento que requiere múltiples relecturas, puede requerir una lectura en profundidad más prolongada que cuando leemos poesía escrita en nuestra propia lengua. Mientras el traductor se escabulle de un lado a otro entre el original y la versión que está modelando, se establece un tipo de «espacio asimilativo» en el que «la influencia» puede ser menos artificiosa y literaria que cuando se recurre a maestros de la lengua materna de uno. El tipo de «influencia» que tengo en mente aquí implica el hecho de devenir poroso con respecto al carácter del original y a los varios modos en que se resiste o no se resiste a ser transformado.
    Así, en el caso de Vallejo, no me veo habiendo estado bajo la influencia, al menos no directamente, de su Marxismo, de su Cristianismo o de su propia influencia indígena que, puesto que era un cholo de la sierra peruano, otorga a su escritura buena parte de su austeridad, ansiedad e inmutabilidad. No: en el caso de Vallejo, creo que el combustible ha sido su capacidad para la contradicción y la consecuente complejidad del punto de vista. No me ofreció meramente ideas y posturas, sino un modo de recibir y retorcer los golpes del mundo.
 
1986
 
* «The Translator’s Ego» fue escrito originalmente para una presentación sobre traducción en Bookworks, en San Francisco (febrero de 1986). Está incluido en el libro The Grindstone of Rapport: A Clayton Eshleman Reader (Black Widow Press, 2008).
 
 
Nota bio-bibliográfica
 
El poeta, ensayista y traductor estadounidense Clayton Eshleman nació en 1935 en Indianápolis. Editor de importantes revistas literarias: Quena (un número, 1965, editado en Lima y censurado por el Peruvian North American Institute por su contenido político), Caterpillar (veinte números, 1967-1973), Sulfur (cuarenta y seis números, 1981-2000). Algunas de sus obras: An Alchemist with One Eye on Fire, Archaic Design, The Grindstone of Rapport / A Clayton Eshleman Reader, Anticline (Black Widow Press); Companion Spider, Juniper Fuse: Upper Paleolithic Imagination & the Construction of the Underworld (Wesleyan University Press); The Gull Wall, The Name Encanyoned River: Selected Poems 1960-1985 (Black Sparrow Press); Antiphonal Swing: Selected Prose 1962-1987 (McPherson & Co.); Everwhat (La Laguna, Zasterle Press, ed. Manuel Brito). Eshleman ha traducido obras de Pablo Neruda, César Vallejo (su poesía completa), Arthur Rimbaud, Antonin Artaud, Aimé Césaire, Bernard Bador (vid. http://www.claytoneshleman.com/).
 
Algunas de mis traducciones de textos de Eshleman se publicaron en los suplementos 2C de La Opinión de Tenerife («Más allá escaló Artaud» y «Gárgolas», en los números 452 y 459 respectivamente, en 2009) y en El perseguidor («Una nota sobre la muerte de Paul Celan» y «Una visita de Hart Crane», en los números 15 y 23 respectivamente, en 2011).  


[1] Esta palabra significa «sangriento/a», pero también significa «maldito/a» y «puñetero/a».
[2] «pujantes», «florecientes». 

 

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