MARIO DOMÍNGUEZ PARRA – LA POLICÍA DODECAFÓNICA Y LOS ΚΕΙΜΕΝΟΠΑΡΑΒΑΤΕΣ (I)

 

El compositor italiano Franco Evangelisti acuñó el término «policía dodecafónica» para referirse a algunos compositores discípulos de Bruno Maderna, Luigi Nono, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y del propio Evangelisti, compositores relacionados con la escuela de verano de Darmstadt (vid. Christopher Fox, Grove Music Online, 2006).

Hans Werner Henze, relacionado con ella en sus comienzos, denunció en su libro Music and politics: Collected Writings 1953-1981 (translated by Peter Labanyi, Ithaka, N.Y., Cornell University Press, 1982) el esfuerzo de los estudiantes de Darmstadt por reescribir sus composiciones en el tren hacia dicha ciudad, adaptándolas con calzador al serialismo (el lenguaje musical de Anton Webern) para así cumplir las expectativas de Boulez, que dirigía los cursos de verano en Darmstadt.

Estos estudiantes sufren la percusión física del tren y la mental del maestro Boulez, que, en sueños, les susurra al oído durante todo el trayecto: «opus 26: Das Augenlicht” para coro mixto y orquesta, poema de Hildegard Jone (1935); opus 27: Variaciones para piano (1936); opus 28: Cuarteto de cuerdas (1938); opus 29: Primera cantata para soprano solo, coro mixto y orquesta sobre poemas de Hildegard Jone (1939); opus 30: Variaciones para orquesta (1940)…». Uno de ellos presenta la composición en la que ha estado meses trabajando. Interpreta su sonata para piano, anhelado opus 1. Algún acólito (la voz procede de varios rostros a la vez, pero es la misma), tras ver el pétreo perfil de ira de Boulez, que no ha escuchado en la composición vestigio alguno del silencio[1] moral que se halla entre Das Augenlicht y las támaras (¿cómo pudieron crecer ejemplares de Phoenix canariensis en la Darmstadt de aquella época?) de Webern, espeta al compositor novicio: «Yo creo que lo que expresa con su rostro el señor Boulez está bien», mientras se escucha de fondo la pieza «Spem in alium» de Thomas Tallis, que otros acólitos de Boulez entonan, sabiendo el aprecio que siente el maestro por la música del inglés. Boulez solicita su interpretación cada vez que no le gustan las composiciones de sus aspirantes a alumnos.

El compositor y crítico musical Bayan Northcott, en el artículo «Un paso hacia detrás, dos hacia delante», publicado en 1996 en The Independent[2], cita el libro de Henze Music and Politics, en el que el compositor alemán presenta una estampa sintomática de la escuela de verano de Darmstadt, en 1955: «Boulez, que se consideraba la autoridad suprema, se sentaba al piano flanqueado por Maderna y por mí mismo –que debíamos parecer reacios jueces auxiliares en un juicio– mientras jóvenes compositores mostraban sus piezas. Cualquier cosa que no fuera weberniana, [Boulez] la rechazaba vigorosamente: “Si no está escrito en el estilo de Webern, no es de interés”»[3]. El compositor catalán Robert Gerhard, en su ensayo «Musa y música hoy», escribió al respecto: «Lo que tuvo de esencialmente pragmático, en Schoenberg, de mera norma de artesanato, de modus facendi, adquiere en Webern la categoría de “ley”, de nomos, y a poco tardar, en sus sucesores, la de fanático shiboleth» (vid. Joaquím Homs, Robert Gerhard y su obra, traducción del catalán de María Jesús Arboleya y Ángel Medina, Departamento de Musicología, Servicio de publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1987, p. 118). Recordará el lector o la lectora el poema de Paul Celan «Shibbólet» y su referente bíblico. El traductor José Luis Reina Palazón explica el origen de la palabra y su uso en una nota al poema: «Tal como aparece en el libro de los Jueces (12,5-6), esta palabra hebrea, que significa “espiga”, sirvió a los miembros de Galaad, seguidores de Jefté, para identificar y eliminar a sus oponentes efraimitas, que la pronunciaban sibbólet. Hoy es sinónimo de contraseña» (vid. Paul Celan, Obras completas, traducción de José Luis Reina Palazón, Madrid, Editorial Trotta, 1999, p. 106).

Henze también escribió sobre la escuela de verano de Darmstadt en su libro Canciones de viaje con quintas bohemias: noticias biográficas (traducción de José Luis Arántegui, Madrid, Fundación Scherzo-A. Machado Libros, 2004): «¿Sería a principios de ese verano, en el 55, cuando fui a Darmstadt para dirigir con Boulez y Maderna un curso de composición? Sí, eso es, y no fue nada divertido: a los compositores jóvenes que prefirieran expresarse en un lenguaje anterior a Webern, ni se les admitía. Maderna y yo tuvimos que andar consolando y aplacando ánimos, y yo me aburrí infinitamente. En todo lo que llegué a ver y oír allí ese verano, incluida la persona de Stockhausen, pude medir la diferencia, la magnitud de mi distanciamiento respecto a la escena musical del país. Yo ya no pertenecía a aquello, claro que en realidad tampoco le había pertenecido jamás, ni querido pertenecer siquiera. Era demencial llamarme traidor a la causa de la música moderna, como se haría tras el estreno del “Rey Ciervo”, a mí, que ni siquiera conocía los contenidos de esa causa (¡y así sigo!). Uno no puede traicionar a aquello que nunca ha reivindicado» (p. 137). Un compositor que miraba hacia los ancestros musicales que había elegido en busca de un lenguaje personal, que utilizaba también las técnicas contemporáneas de composición, era considerado por algunos de sus colegas compositores un traidor.

En Darmstadt, según Henze, era Boulez el que ejercía esa tiranía estética. Por eso resulta paradójico leer en un ensayo de Boulez, «¿Schoenberg el mal amado?», estas palabras sobre la labor pedagógica del compositor vienés: «Es raro, sin embargo, que un compositor de esa envergadura haya consagrado tanto tiempo a enseñar, a formar otras personalidades. Pero ni siquiera el mejor de los pedagogos puede inventar las personalidades, las encuentra y las revela a sí mismas. Las dos revelaciones más sorprendentes y durables se produjeron al comienzo mismo de su actividad –coincidencia frágil y pasajera, que no se repetirá nunca al mismo nivel–.» (vid. Pierre Boulez, Puntos de referencia, traducción de Eduardo J. Prieto, revisión técnica de María Teresa Criscuolo, Barcelona, Gedisa, 1984, pp. 256-257). Del magisterio de Schoenberg surgieron compositores (además de las revelaciones que menciona Boulez: Anton Webern y Alban Berg) como Robert Gerhard (compositor catalán que se cambió el nombre por Roberto por solidaridad con la República Española, como exiliado, tras la guerra civil), Hanns Eisler (de ideología comunista en su madurez, rechazó los preceptos de la música de su maestro), Viktor Ullmann (compositor judío alemán, asesinado en Auschwitz), Egon Wellesz (además, especialista en música medieval y bizantina), Nikos Skalkottas, John Cage y Lou Harrison. Me limitaré a mi condición de melómano que desgraciadamente no conoce el lenguaje musical para decir que las obras de estos compositores (no incluyo las obras de Ullmann, Eisler y Wellesz, ya que lamentablemente apenas he podido escucharlas) son totalmente disímiles entre sí, aunque sus autores compartieran magisterio. Todos, en mi opinión, miraron y escucharon hacia el pasado en busca de un lenguaje personal, no de una imitación:

Gerhard (1896-1970) y su atención tanto a la música popular catalana como a las enseñanzas de su maestro Schoenberg y la música electrónica y electroacústica. Joaquim Homs, alumno de Gerhard, relata lo siguiente: «Robert Gerhard fue uno de los alumnos de Schoenberg en Viena que continúa sus cursos en Berlín. Durante el mismo año 1925 gestiona con la Asociación de Música de Cámara de Barcelona el estreno en nuestra ciudad de Pierrot Lunaire y otras obras de Schoenberg, dirigidas por el propio autor» (vid. Joaquim Homs, op. cit., p. 27).

Skalkottas (1904-1949) y su fusión de las enseñanzas de Schoenberg con la música tradicional griega. Escúchese su «Concierto para dos violines (con un tema “Rebétiko”)», de 1944-1945, que utiliza partes de una canción «rebétiko», «Κάτω στην Αραπιά», «Allá abajo en Arabia»[4], o sus «Cuatro danzas griegas». Traduzco del libreto (escrito originalmente en griego, sin el nombre del autor o de la autora del texto) que acompaña la grabación de 1956 de estas danzas, con la Filarmónica de Nueva York, dirigida por Dimitris Mitrópulos (Sony Music Entertainment, 1996): «Schoenberg, en su libro Estilo e idea, se refiere a Skalkottas como uno de sus alumnos más dotados. Skalkottas siguió con entusiasmo las directrices de Schoenberg para componer según el sistema dodecafónico, pero en su música las aplicó de forma personal, sin intentar imitar el estilo de Schoenberg».

Harrison (1917-2003) y su amor por la música del Lejano Oriente. Nick Liebmann (en un texto traducido al inglés por Dilys Lehmann), escribe sobre esta cuestión en la obra del compositor estadounidense: «Harrison es, posiblemente, uno de los primeros “compositores del mundo”; él prefería, y todavía prefiere, principalmente la tradición musical asiática. Así, con algunos de los grandes maestros, estudió, entre otras, música áulica coreana, así como también música clásica china, y en particular el gamelán javanés. Ya en su etapa de estudiante (entre sus profesores estaban Henry Cowell, Virgil Thomson y Arnold Schoenberg) le fascinaba la música de percusión, la combinación de música y letra, así como también el uso de instrumentos inusuales como macetas, tapacubos y cubos de basura. Harrison también ha construido sus propios instrumentos: recientemente, junto con su compañero en la San José State University, William Colvig, dos grandes gamelanes»[5].

Del magisterio de un autodidacta, como recuerda Boulez en su ensayo, salieron compositores muy diferentes entre sí. Pero el compositor y director de orquesta francés no parece aplicarse a sí mismo esas palabras como educador de artistas alejados de una actitud propia de epígonos fundamentalistas: «Si tomo como testimonio el ejemplo particular de Schoenberg, resulta que en el momento preciso en que tuvo la conciencia más neta de lo transitorio, de su impacto, su rol de compositor fue irremplazable, y sigue siéndolo. La codificación prematura, la seguridad respecto del porvenir, son por el contrario, dentro de su actividad, lo que zozobra en forma más rápida e irremediable» (Boulez, op. cit., p. 260), para terminar el ensayo reivindicando, paradójico dador de libertad, «–ese “fuego central”– del yo» (op. cit., p. 260). Del suyo, por supuesto. La otredad fue destruida en la bifurcación de elecciones: ya fuera por seguir al maestro (porque el fuego central del yo no es propio) o por desertar de sus enseñanzas (porque el maestro y los discípulos fieles intentan anular esa personalidad independiente de todas las maneras posibles).

En «Lulú: la segunda ópera», ensayo que sigue al que acabo de mencionar, Boulez cita un texto del maestro Schoenberg, de 1949, en el que recordaba sus dudas sobre la elección del texto de la primera ópera de su alumno Alban Berg, Wozzeck (basada en el drama Woyzeck, de Georg Büchner, para la que el propio Berg escribió el libreto)[6]: «Puede imaginarse hasta qué punto quedé sorprendido cuando este adolescente tímido de corazón tierno se embarcó en una aventura que parecía condenada al desastre: la preparación de Wozzeck, drama de una acción tan trágica que parecía excluido que se lo pudiera poner en música. Objeción más grave: la acción incluía escenas de la vida cotidiana, en contradicción con los cánones de la ópera, que se basaban todavía en el empleo de trajes de teatro y de personajes convencionales» (Boulez, op. cit., p. 261). Las reticencias de un maestro ante la osadía de su alumno, que fue valiente a la hora de seguir su propio camino estético.


[1] Claude Rostand, en su libro Anton Webern (versión española de Araceli Cabezón, Madrid, Alianza Música, 1986), incluye fragmentos de una carta escrita el 3 de mayo de 1941 por el compositor al Dr. Willi Reich, crítico y musicólogo suizo de origen ruso, otrora alumno suyo, a propósito de sus Variaciones para orquesta, opus 30: «Cuando vean la partitura, la reacción de la gente será: “¡Pero si no hay nada dentro!”. Porque los que están interesados en esto deben olvidar las cantidades de notas y notas que están acostumbrados a ver en R. Strauss, etc. » (p. 139). Silencio formal, compositivo, tal y como lo expresa Rostand, a propósito del opus 30: «Todo lo que Webern acaba de decir por sí mismo, muestra bastante bien, que, al igual que en el opus 27, el gran problema de esta época, es que todo sea variación, y que todo se exprese con una economía llevada hasta sus últimas consecuencias» (op. cit., p. 142). Economía formal, economía moral por sus años de penurias, ya antes de la Segunda Guerra Mundial, tras ser acusado por los nazis, como Schoenberg, Berg y Krenek, de «bolchevismo cultural» (op. cit., p. 44).

[2] El original, «One step back, two forward», se puede leer aquí.

[3] Tras la Segunda Guerra Mundial, el crítico musical Wolfgang Steinecke tuvo la idea de crear un instituto de verano para que los compositores jóvenes pudiesen familiarizarse con la música que los nazis habían prohibido. El compositor estadounidense Everett Helm, responsable de música de la región de Hesse, tuvo un papel decisivo en el desarrollo de los cursos, dejando fuera a Richard Strauss y a Jan Sibelius y tomando como punto de partida natural a Paul Hindemith, aunque fue Schoenberg el que pronto pasó a ser la referencia principal de los compositores jóvenes  (vid. Alex Ross, El ruido eterno, traducción de Luis Gago, Seix Barral, 2009, pp. 435-436). Pero esa referencia cambió: Boulez escribió un famoso obituario de Schoenberg en 1951, en el que musicalmente re-mataba al padre con estas palabras: «No dudaremos de escribir, sin ninguna voluntad de escándalo estúpido, pero también sin hipocresía púdica y sin inútil melancolía: SCHOENBERG HA MUERTO» (vid. Alex Ross, op. cit., p. 450). Ese año era considerado por los más jóvenes seguidores de Boulez y Stockhausen el «año cero», desde el que desarrollaban un nuevo lenguaje musical (vid. Northcott, op. cit.).

[4] Canción de Vassilis Tsitsanis (1915-1984), compositor, letrista y cantante griego de «ρεμπέτικο» (un tipo de canción popular con abiertas alusiones en sus letras al uso de las drogas) y «λαικό τραγούδι» (canción popular). El título completo es «Θα πάω κάτω στην Αραπιά», «Bajaré a la Arabia» (vid. el comentario número 34 de Yorgos Primpas a unos poemas de Takis Tsantilas, donde escribe sobre esta cuestión, en la revista literaria virtual griega POIEIN: http://www.poiein.gr/archives/6414/index.html) . El Concierto para dos violines de Skalkottas (grabación en primicia mundial, a partir de la partitura hallada en el Archivo Skalkottas) se puede escuchar en la grabación de BIS Records, de 2003 (con los violinistas Eiichi Chijiiwa y Nina Zymbalist, el oboísta Alexeï Ogrintchouk, el trompetista Eric Aubier, el fagotista Marc Trenel y los pianistas Nikólaos Samaltanos y Christophe Sirodeau), junto con otras obras de cámara del compositor griego.

[5] Esta información se puede leer en el libreto que acompaña a la grabación de tres obras de Lou Harrison, Concerto in Slendro, Concerto for Violin and Percussion y Labyrinth nº 3, con Antonio Núñez al violín y el Basler Schlagzeug-Ensemble, dirigido por Paul Sacher (Pan Classics, 1998).

[6] Juan Lucas explica la razón para el cambio de título de la ópera con respecto a la obra de teatro, en su  ensayo «Wozzeck: la voz del antihéroe», que se publicó junto con la grabación de la ópera, con la Orquesta Sinfónica de Nueva York, Mack Harrell como Wozzeck y Eileen Farrell como Marie, dirigida por Dimitris Mitrópulos (El País, Los clásicos de la ópera, 400 años, 2007): «La grafía original del nombre, Woyzeck, fue confundida por el primer editor de la obra de Büchner, Karl Emil Franzos, debido al pésimo estado del manuscrito. No fue hasta la segunda década del siglo XX que el nombre correcto fue identificado y repuesto. Berg todavía se encontraba en fase de composición de la ópera, pero decidió conservar –por evidentes razones fonético-musicales– el nombre con las dos zetas» (nota 1, página 19).

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