MARIO DOMÍNGUEZ PARRA – LA POLICÍA DODECAFÓNICA Y LOS ΚΕΙΜΕΝΟΠΑΡΑΒΑΤΕΣ (CODA): ASÍ SÍ, FRANCESCO, ACEPTO SUGERENCIAS

 «¡No huyáis! ¡Somos vuestros amigos!»
(marcianos blandiendo máquina de traducción y armas láser).
 
Del guión de Mars Attacks (Jonathan Gems).
 
 
A la atención de los que utilizan y justifican las prácticas denunciadas por Evangelisti y Henze, por un lado, y las efectuadas por los κειμενοπαραβάτες por otro.
 
A la atención, en suma, de los seguidores de esta delicia paradisíaca: «La mano, después de haber alcanzado el máximo de su extensión pendulada, apoyaba la palma en el frío de las losas, que ya en la medianoche, esponjando la humedad del rocío, suavizaba su superficie como si trasudasen».
 
 
«Luis Ruiz Contreras me repetía siempre que el traducir
es una tarea humilde y dócil como el servir, y a la vez
un peligroso viaje sobre dos carriles; yo diría, sobre dos
caballos de desigual carrera. Ruiz Contreras se sentía
tan expuesto a perder el rumbo del idioma en aquellos años
ya de fatiga, que prefería encargar a un secretario la primera
versión de Anatole France y después la iba modelando».
Alfonso Reyes, «De la traducción» (en La experiencia literaria: ensayos
sobre experiencia, exégesis y teoría de la literatura, Barcelona, Bruguera,
1986, p. 162).

MARIO DOMÍNGUEZ PARRA – LA POLICÍA DODECAFÓNICA Y LOS ΚΕΙΜΕΝΟΠΑΡΑΒΑΤΕΣ (III)

 

Un modo contrario de actuar está registrado en la crónica de la escritura de La tierra baldía, de T.S. Eliot: The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts including the Annotations of Ezra Pound (London, Faber and Faber, 1971).

Valerie Eliot, viuda del poeta, editó este proceso de revisión que llevó a la reescritura y publicación del poema en 1922. Cualquier lector o lectora podrá admirar la ejemplar revisión de Ezra Pound de un texto no horadado por κειμενοπαραβάτες, un trabajo que carece del deseo de ocultar el Urtext, deseo que cualquier «creador» de palimpsestos musicales alberga.

Eliot aceptó el consejo de Pound de no incluir extensos fragmentos del poema original. Hay secciones enteras como «The Death of the Duchess» (op. cit., pp. 104-108) que (excepto algún verso reutilizado) desaparecieron del texto final.

La cuarta parte, «Death by Water» tenía originariamente ochenta y tres versos más (op. cit., pp. 54-82), que quedaron inéditos en un principio (ya aparecen aquí las «Dry Salvages» de Four Quartets). Esta sección aparece dos veces: una con el texto sin corregir y otra con el texto más las correcciones de Pound.

Por esta respetuosa lectura, que otorgó a Eliot la libertad de decidir qué incluir, excluir y reescribir, el autor de The Waste Land bautizó a Pound en las aguas de Dante como il miglior fabbro[1].


[1] Palabras que Dante, en la Commedia, puso en boca de su maestro Guido Guinizelli para referirse a Arnaut Daniel, poeta provenzal al que Pound tradujo. En el libro de Ezra Pound Translations (London, Faber and Faber, 1973) se puede leer una selección de sus traducciones de poemas de Daniel. Esas palabras elogiosas de Eliot hacia Pound forman parte de estos versos de Dante, en la traducción de Ángel Crespo: «“Oh hermano mío, aquel que allí discierno”, / dijo de uno que estaba a nuestro alcance, / “fue el mejor forjador de hablar materno». (Dante, Divina Comedia, Planeta, 1983, «Purgatorio», p. 372, Canto XXVI, vv. 115-117). Crespo, en una nota al texto, escribe lo siguiente: «Guido se refiere a Arnaut Daniel (v. vv, 136-48), trovador provenzal nacido en Ribairac, Dordoña, antes de 1150. Era un maestro del trobar clus y daba gran importancia a la forma poética. Sus rimas amorosas inspiraron con toda probabilidad a Guinizelli» (op. cit., p. 374).

 

MARIO DOMÍNGUEZ PARRA – LA POLICÍA DODECAFÓNICA Y LOS ΚΕΙΜΕΝΟΠΑΡΑΒΑΤΕΣ (II)

El segundo término del título de este texto, κειμενοπαραβάτες[1], es un neologismo en lengua griega moderna, que acuñé teniendo en consideración el modo de proceder en la creación de neologismos que siguió Nikos Kazantzakis en su poema épico La Odisea, continuación del poema homérico.

En Grecia, durante el siglo XIX y parte del XX, hubo una violenta controversia lingüística en el que partidarios de la καθαρεύουσα[2] y de la δημοτική[3] se enfrentaron, en ocasiones, de manera violenta. Con el neologismo me refiero a los primeros, a los garantes de la pureza lingüística, que buscaban, entre los textos, piojos anti-canónicos que expurgar.

Al hilo de esta controversia, Anna Fragudaki[4], en su libro La lengua y la nación 1880-1980: cien años de luchas por la auténtica lengua griega (Η γλώσσα και το έθνος 1880-1980: εκατό χρόνια αγώνες για την αυθεντική ελληνική γλώσσα, Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρια, 2001) trazó un certero retrato de las dos partes implicadas. En el capítulo «Dos lenguas, dos ideologías nacionales», Fragudaki presenta las dos partes en conflicto.

Primero, sobre el autor de Mi viaje («Το ταξίδι μου»), Yannis Psijaris[5], ardiente defensor del griego normativo: «Reivindica también la “ciencia” como base de la prosperidad nacional; denuncia a los “maestros”; el sistema educativo del país, “el falso aprendizaje de la escuela” que “arruina las mentes más vigorosas”, mientras que “si les enseñaran ciencia y verdad, ¡cuántas personas diligentes tendríamos hoy en día!”» (Fragudaki, op. cit., p. 127). La variedad artificial y artificiosa del griego suponía un paraíso para una minoría enclavada en su Olimpo de anhelos que emanaban de Bizancio, de la época helenística y de la Grecia Clásica y Arcaica. Muchos de los textos que producían las ciencias y las humanidades (por no hablas de documentos legales o estatales) estaban escritos utilizando la norma purista del griego, dejando fuera a una gran parte de la población griega del acceso a la vida intelectual del país, a todos los niveles. Un poco más adelante, Fragudaki prosigue con las reivindicaciones de Psijaris: «Denuncia el nacionalismo de la incuria y de la retórica que no tiene resultado. Fulmina a aquéllos que “calculan cuándo tomarán la Ciudad[6], cuentan cuántos dativos consiguen decir o escribir cada día […]. Limpian la lengua. Sin embargo, lloran por las islas y tu corazón no soporta escucharlos”» (op. cit., p. 129). Por y «en el centro de un círculo de islas».

En las antípodas estaban los defensores de la norma purista del griego: «Por otra parte, en el bando lingüístico contrario, Yorgos Mistriotis[7], que batallaba para que el artículo en pro de la norma purista del griego se incluyera en la Constitución, exclamará con apasionada exasperación en 1911, “en el aula magna de la Universidad Nacional”: “los partidarios del griego normativo no son griegos”. A la batalla por la salvaguarda de la norma purista del griego la llamará lucha “sobre la disgregación y desaparición de toda la raza” y de manera apocalíptica llamará al griego normativo, entre otros epítetos injuriosos, “lengua servil”» (Fragudaki, op. cit., p. 129). Mistriotis no aceptaba una gnosis que subiera y bajara como un ascensor recogiendo viajeros de diversos lares, lenguas o variedades de la misma lengua, tradiciones dispares. Todo lo que no fuera «verdaderamente» griego (según sus cánones diacrónicamente lancelotistas) era gentil e implacablemente tachado de cualquier manuscrito o texto impreso.


[1] «Quebrantatextos».

[2] Norma purista del griego (vid. Aléxandros Magridis-Pedro Olalla, Το νέο ελληνοισπανικό λεξικό): la lengua «pura», «limpia», libre de influencias turcas sobre todo, directa heredera cultural de Bizancio y de la Antigua Grecia

[3] Griego normativo (vid. Aléxandros Magridis-Pedro Olalla, Το νέο ελληνοισπανικό λεξικό): la lengua viva, popular, metamórfica, con las influencias turcas, que afortunadamente acabó imponiéndose.

[4] Anna Fragudaki es profesora de Sociología de la Educación en la Facultad de Pedagogía de la Universidad de Atenas. Fue profesora además de la Universidad Rene Descartes-Paris V.

[5] Yannis Psijaris (Odesa, 1854 – París, 1929): lingüista, literato, dramaturgo y profesor universitario griego. Fue «el protagonista del movimiento espiritual para la imposición del griego normativo (la lengua popular)» (vid. Diccionario de literatura neogriega, «Λεχικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας», Aθήνα, Πατάκη, 2008, p. 2409).

[6] En Grecia todavía se refieren a Estambul como Κωνσταντινούπολη o simplemente «Η Πόλη» («La Ciudad»), aunque el nombre actual, Estambul, viene del griego («στην πόλη»: «a la ciudad» o «en la ciudad»).

[7] Yorgos Mistriotis (Trípoli, Grecia, 1839 – Atenas, 1916) fue un filólogo y profesor universitario. Se ocupó de la edición de obras de autores griegos antiguos. Defensor a ultranza de la norma purista del griego.  «Protagonizó las manifestaciones que tuvieron lugar en Atenas con el pretexto de la representación de la Orestíada de Esquilo en el Teatro Vasilikón en comedida norma purista (Ορεστειακά, 1903) y de la traducción de Evaguelíu a la lengua popular (Ευαγγελικά, 1901)» (vid. Diccionario de literatura neogriega, p. 1439).

MARIO DOMÍNGUEZ PARRA – LA POLICÍA DODECAFÓNICA Y LOS ΚΕΙΜΕΝΟΠΑΡΑΒΑΤΕΣ (I)

 

El compositor italiano Franco Evangelisti acuñó el término «policía dodecafónica» para referirse a algunos compositores discípulos de Bruno Maderna, Luigi Nono, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y del propio Evangelisti, compositores relacionados con la escuela de verano de Darmstadt (vid. Christopher Fox, Grove Music Online, 2006).

Hans Werner Henze, relacionado con ella en sus comienzos, denunció en su libro Music and politics: Collected Writings 1953-1981 (translated by Peter Labanyi, Ithaka, N.Y., Cornell University Press, 1982) el esfuerzo de los estudiantes de Darmstadt por reescribir sus composiciones en el tren hacia dicha ciudad, adaptándolas con calzador al serialismo (el lenguaje musical de Anton Webern) para así cumplir las expectativas de Boulez, que dirigía los cursos de verano en Darmstadt.

Estos estudiantes sufren la percusión física del tren y la mental del maestro Boulez, que, en sueños, les susurra al oído durante todo el trayecto: «opus 26: Das Augenlicht” para coro mixto y orquesta, poema de Hildegard Jone (1935); opus 27: Variaciones para piano (1936); opus 28: Cuarteto de cuerdas (1938); opus 29: Primera cantata para soprano solo, coro mixto y orquesta sobre poemas de Hildegard Jone (1939); opus 30: Variaciones para orquesta (1940)…». Uno de ellos presenta la composición en la que ha estado meses trabajando. Interpreta su sonata para piano, anhelado opus 1. Algún acólito (la voz procede de varios rostros a la vez, pero es la misma), tras ver el pétreo perfil de ira de Boulez, que no ha escuchado en la composición vestigio alguno del silencio[1] moral que se halla entre Das Augenlicht y las támaras (¿cómo pudieron crecer ejemplares de Phoenix canariensis en la Darmstadt de aquella época?) de Webern, espeta al compositor novicio: «Yo creo que lo que expresa con su rostro el señor Boulez está bien», mientras se escucha de fondo la pieza «Spem in alium» de Thomas Tallis, que otros acólitos de Boulez entonan, sabiendo el aprecio que siente el maestro por la música del inglés. Boulez solicita su interpretación cada vez que no le gustan las composiciones de sus aspirantes a alumnos.

El compositor y crítico musical Bayan Northcott, en el artículo «Un paso hacia detrás, dos hacia delante», publicado en 1996 en The Independent[2], cita el libro de Henze Music and Politics, en el que el compositor alemán presenta una estampa sintomática de la escuela de verano de Darmstadt, en 1955: «Boulez, que se consideraba la autoridad suprema, se sentaba al piano flanqueado por Maderna y por mí mismo –que debíamos parecer reacios jueces auxiliares en un juicio– mientras jóvenes compositores mostraban sus piezas. Cualquier cosa que no fuera weberniana, [Boulez] la rechazaba vigorosamente: “Si no está escrito en el estilo de Webern, no es de interés”»[3]. El compositor catalán Robert Gerhard, en su ensayo «Musa y música hoy», escribió al respecto: «Lo que tuvo de esencialmente pragmático, en Schoenberg, de mera norma de artesanato, de modus facendi, adquiere en Webern la categoría de “ley”, de nomos, y a poco tardar, en sus sucesores, la de fanático shiboleth» (vid. Joaquím Homs, Robert Gerhard y su obra, traducción del catalán de María Jesús Arboleya y Ángel Medina, Departamento de Musicología, Servicio de publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1987, p. 118). Recordará el lector o la lectora el poema de Paul Celan «Shibbólet» y su referente bíblico. El traductor José Luis Reina Palazón explica el origen de la palabra y su uso en una nota al poema: «Tal como aparece en el libro de los Jueces (12,5-6), esta palabra hebrea, que significa “espiga”, sirvió a los miembros de Galaad, seguidores de Jefté, para identificar y eliminar a sus oponentes efraimitas, que la pronunciaban sibbólet. Hoy es sinónimo de contraseña» (vid. Paul Celan, Obras completas, traducción de José Luis Reina Palazón, Madrid, Editorial Trotta, 1999, p. 106).

Henze también escribió sobre la escuela de verano de Darmstadt en su libro Canciones de viaje con quintas bohemias: noticias biográficas (traducción de José Luis Arántegui, Madrid, Fundación Scherzo-A. Machado Libros, 2004): «¿Sería a principios de ese verano, en el 55, cuando fui a Darmstadt para dirigir con Boulez y Maderna un curso de composición? Sí, eso es, y no fue nada divertido: a los compositores jóvenes que prefirieran expresarse en un lenguaje anterior a Webern, ni se les admitía. Maderna y yo tuvimos que andar consolando y aplacando ánimos, y yo me aburrí infinitamente. En todo lo que llegué a ver y oír allí ese verano, incluida la persona de Stockhausen, pude medir la diferencia, la magnitud de mi distanciamiento respecto a la escena musical del país. Yo ya no pertenecía a aquello, claro que en realidad tampoco le había pertenecido jamás, ni querido pertenecer siquiera. Era demencial llamarme traidor a la causa de la música moderna, como se haría tras el estreno del “Rey Ciervo”, a mí, que ni siquiera conocía los contenidos de esa causa (¡y así sigo!). Uno no puede traicionar a aquello que nunca ha reivindicado» (p. 137). Un compositor que miraba hacia los ancestros musicales que había elegido en busca de un lenguaje personal, que utilizaba también las técnicas contemporáneas de composición, era considerado por algunos de sus colegas compositores un traidor.

En Darmstadt, según Henze, era Boulez el que ejercía esa tiranía estética. Por eso resulta paradójico leer en un ensayo de Boulez, «¿Schoenberg el mal amado?», estas palabras sobre la labor pedagógica del compositor vienés: «Es raro, sin embargo, que un compositor de esa envergadura haya consagrado tanto tiempo a enseñar, a formar otras personalidades. Pero ni siquiera el mejor de los pedagogos puede inventar las personalidades, las encuentra y las revela a sí mismas. Las dos revelaciones más sorprendentes y durables se produjeron al comienzo mismo de su actividad –coincidencia frágil y pasajera, que no se repetirá nunca al mismo nivel–.» (vid. Pierre Boulez, Puntos de referencia, traducción de Eduardo J. Prieto, revisión técnica de María Teresa Criscuolo, Barcelona, Gedisa, 1984, pp. 256-257). Del magisterio de Schoenberg surgieron compositores (además de las revelaciones que menciona Boulez: Anton Webern y Alban Berg) como Robert Gerhard (compositor catalán que se cambió el nombre por Roberto por solidaridad con la República Española, como exiliado, tras la guerra civil), Hanns Eisler (de ideología comunista en su madurez, rechazó los preceptos de la música de su maestro), Viktor Ullmann (compositor judío alemán, asesinado en Auschwitz), Egon Wellesz (además, especialista en música medieval y bizantina), Nikos Skalkottas, John Cage y Lou Harrison. Me limitaré a mi condición de melómano que desgraciadamente no conoce el lenguaje musical para decir que las obras de estos compositores (no incluyo las obras de Ullmann, Eisler y Wellesz, ya que lamentablemente apenas he podido escucharlas) son totalmente disímiles entre sí, aunque sus autores compartieran magisterio. Todos, en mi opinión, miraron y escucharon hacia el pasado en busca de un lenguaje personal, no de una imitación:

Gerhard (1896-1970) y su atención tanto a la música popular catalana como a las enseñanzas de su maestro Schoenberg y la música electrónica y electroacústica. Joaquim Homs, alumno de Gerhard, relata lo siguiente: «Robert Gerhard fue uno de los alumnos de Schoenberg en Viena que continúa sus cursos en Berlín. Durante el mismo año 1925 gestiona con la Asociación de Música de Cámara de Barcelona el estreno en nuestra ciudad de Pierrot Lunaire y otras obras de Schoenberg, dirigidas por el propio autor» (vid. Joaquim Homs, op. cit., p. 27).

Skalkottas (1904-1949) y su fusión de las enseñanzas de Schoenberg con la música tradicional griega. Escúchese su «Concierto para dos violines (con un tema “Rebétiko”)», de 1944-1945, que utiliza partes de una canción «rebétiko», «Κάτω στην Αραπιά», «Allá abajo en Arabia»[4], o sus «Cuatro danzas griegas». Traduzco del libreto (escrito originalmente en griego, sin el nombre del autor o de la autora del texto) que acompaña la grabación de 1956 de estas danzas, con la Filarmónica de Nueva York, dirigida por Dimitris Mitrópulos (Sony Music Entertainment, 1996): «Schoenberg, en su libro Estilo e idea, se refiere a Skalkottas como uno de sus alumnos más dotados. Skalkottas siguió con entusiasmo las directrices de Schoenberg para componer según el sistema dodecafónico, pero en su música las aplicó de forma personal, sin intentar imitar el estilo de Schoenberg».

Harrison (1917-2003) y su amor por la música del Lejano Oriente. Nick Liebmann (en un texto traducido al inglés por Dilys Lehmann), escribe sobre esta cuestión en la obra del compositor estadounidense: «Harrison es, posiblemente, uno de los primeros “compositores del mundo”; él prefería, y todavía prefiere, principalmente la tradición musical asiática. Así, con algunos de los grandes maestros, estudió, entre otras, música áulica coreana, así como también música clásica china, y en particular el gamelán javanés. Ya en su etapa de estudiante (entre sus profesores estaban Henry Cowell, Virgil Thomson y Arnold Schoenberg) le fascinaba la música de percusión, la combinación de música y letra, así como también el uso de instrumentos inusuales como macetas, tapacubos y cubos de basura. Harrison también ha construido sus propios instrumentos: recientemente, junto con su compañero en la San José State University, William Colvig, dos grandes gamelanes»[5].

Del magisterio de un autodidacta, como recuerda Boulez en su ensayo, salieron compositores muy diferentes entre sí. Pero el compositor y director de orquesta francés no parece aplicarse a sí mismo esas palabras como educador de artistas alejados de una actitud propia de epígonos fundamentalistas: «Si tomo como testimonio el ejemplo particular de Schoenberg, resulta que en el momento preciso en que tuvo la conciencia más neta de lo transitorio, de su impacto, su rol de compositor fue irremplazable, y sigue siéndolo. La codificación prematura, la seguridad respecto del porvenir, son por el contrario, dentro de su actividad, lo que zozobra en forma más rápida e irremediable» (Boulez, op. cit., p. 260), para terminar el ensayo reivindicando, paradójico dador de libertad, «–ese “fuego central”– del yo» (op. cit., p. 260). Del suyo, por supuesto. La otredad fue destruida en la bifurcación de elecciones: ya fuera por seguir al maestro (porque el fuego central del yo no es propio) o por desertar de sus enseñanzas (porque el maestro y los discípulos fieles intentan anular esa personalidad independiente de todas las maneras posibles).

En «Lulú: la segunda ópera», ensayo que sigue al que acabo de mencionar, Boulez cita un texto del maestro Schoenberg, de 1949, en el que recordaba sus dudas sobre la elección del texto de la primera ópera de su alumno Alban Berg, Wozzeck (basada en el drama Woyzeck, de Georg Büchner, para la que el propio Berg escribió el libreto)[6]: «Puede imaginarse hasta qué punto quedé sorprendido cuando este adolescente tímido de corazón tierno se embarcó en una aventura que parecía condenada al desastre: la preparación de Wozzeck, drama de una acción tan trágica que parecía excluido que se lo pudiera poner en música. Objeción más grave: la acción incluía escenas de la vida cotidiana, en contradicción con los cánones de la ópera, que se basaban todavía en el empleo de trajes de teatro y de personajes convencionales» (Boulez, op. cit., p. 261). Las reticencias de un maestro ante la osadía de su alumno, que fue valiente a la hora de seguir su propio camino estético.


[1] Claude Rostand, en su libro Anton Webern (versión española de Araceli Cabezón, Madrid, Alianza Música, 1986), incluye fragmentos de una carta escrita el 3 de mayo de 1941 por el compositor al Dr. Willi Reich, crítico y musicólogo suizo de origen ruso, otrora alumno suyo, a propósito de sus Variaciones para orquesta, opus 30: «Cuando vean la partitura, la reacción de la gente será: “¡Pero si no hay nada dentro!”. Porque los que están interesados en esto deben olvidar las cantidades de notas y notas que están acostumbrados a ver en R. Strauss, etc. » (p. 139). Silencio formal, compositivo, tal y como lo expresa Rostand, a propósito del opus 30: «Todo lo que Webern acaba de decir por sí mismo, muestra bastante bien, que, al igual que en el opus 27, el gran problema de esta época, es que todo sea variación, y que todo se exprese con una economía llevada hasta sus últimas consecuencias» (op. cit., p. 142). Economía formal, economía moral por sus años de penurias, ya antes de la Segunda Guerra Mundial, tras ser acusado por los nazis, como Schoenberg, Berg y Krenek, de «bolchevismo cultural» (op. cit., p. 44).

[2] El original, «One step back, two forward», se puede leer aquí.

[3] Tras la Segunda Guerra Mundial, el crítico musical Wolfgang Steinecke tuvo la idea de crear un instituto de verano para que los compositores jóvenes pudiesen familiarizarse con la música que los nazis habían prohibido. El compositor estadounidense Everett Helm, responsable de música de la región de Hesse, tuvo un papel decisivo en el desarrollo de los cursos, dejando fuera a Richard Strauss y a Jan Sibelius y tomando como punto de partida natural a Paul Hindemith, aunque fue Schoenberg el que pronto pasó a ser la referencia principal de los compositores jóvenes  (vid. Alex Ross, El ruido eterno, traducción de Luis Gago, Seix Barral, 2009, pp. 435-436). Pero esa referencia cambió: Boulez escribió un famoso obituario de Schoenberg en 1951, en el que musicalmente re-mataba al padre con estas palabras: «No dudaremos de escribir, sin ninguna voluntad de escándalo estúpido, pero también sin hipocresía púdica y sin inútil melancolía: SCHOENBERG HA MUERTO» (vid. Alex Ross, op. cit., p. 450). Ese año era considerado por los más jóvenes seguidores de Boulez y Stockhausen el «año cero», desde el que desarrollaban un nuevo lenguaje musical (vid. Northcott, op. cit.).

[4] Canción de Vassilis Tsitsanis (1915-1984), compositor, letrista y cantante griego de «ρεμπέτικο» (un tipo de canción popular con abiertas alusiones en sus letras al uso de las drogas) y «λαικό τραγούδι» (canción popular). El título completo es «Θα πάω κάτω στην Αραπιά», «Bajaré a la Arabia» (vid. el comentario número 34 de Yorgos Primpas a unos poemas de Takis Tsantilas, donde escribe sobre esta cuestión, en la revista literaria virtual griega POIEIN: http://www.poiein.gr/archives/6414/index.html) . El Concierto para dos violines de Skalkottas (grabación en primicia mundial, a partir de la partitura hallada en el Archivo Skalkottas) se puede escuchar en la grabación de BIS Records, de 2003 (con los violinistas Eiichi Chijiiwa y Nina Zymbalist, el oboísta Alexeï Ogrintchouk, el trompetista Eric Aubier, el fagotista Marc Trenel y los pianistas Nikólaos Samaltanos y Christophe Sirodeau), junto con otras obras de cámara del compositor griego.

[5] Esta información se puede leer en el libreto que acompaña a la grabación de tres obras de Lou Harrison, Concerto in Slendro, Concerto for Violin and Percussion y Labyrinth nº 3, con Antonio Núñez al violín y el Basler Schlagzeug-Ensemble, dirigido por Paul Sacher (Pan Classics, 1998).

[6] Juan Lucas explica la razón para el cambio de título de la ópera con respecto a la obra de teatro, en su  ensayo «Wozzeck: la voz del antihéroe», que se publicó junto con la grabación de la ópera, con la Orquesta Sinfónica de Nueva York, Mack Harrell como Wozzeck y Eileen Farrell como Marie, dirigida por Dimitris Mitrópulos (El País, Los clásicos de la ópera, 400 años, 2007): «La grafía original del nombre, Woyzeck, fue confundida por el primer editor de la obra de Büchner, Karl Emil Franzos, debido al pésimo estado del manuscrito. No fue hasta la segunda década del siglo XX que el nombre correcto fue identificado y repuesto. Berg todavía se encontraba en fase de composición de la ópera, pero decidió conservar –por evidentes razones fonético-musicales– el nombre con las dos zetas» (nota 1, página 19).

MIGUEL ÁNGEL GALINDO – POETAS SIN CIELO, VOCES A LA INTEMPERIE: QUINCE LECTURAS AL LIBRO «VOMIT», ANTOLOGÍA DE POESÍA JOVEN NORTEAMERICANA

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Poetas sin cielo, voces a la intemperie: quince lecturas al libro “VOMIT”, Antología de poesía joven norteamericana[1].

     Quince autores jóvenes, norteamericanos, llegan a nosotros de la mano de El Gaviero Ediciones en una publicación bilingüe, sorprendente y atractiva. Una antología poética como ésta es una llamada inicial, contra propedéutica, para que nos arranquemos con las uñas, y sólo con éstas, el maquillaje con regusto a melocotón literario. O una potente llamarada que viene de lejos, que procede de lugares desencontrados, más allá de las neveras universitarias y de los clubs de salón de armonioso baile matrimonial, una luminaria que nos alerta y recuerda que los poetas no somos semidioses a pesar del tamaño de nuestro ombligo intelectual, pues acaso olemos a ciervo cuando nos arrancamos la corbata de la lingüística (odiosa rapaz). O una excusa para que los criaderos de letras de quienes vienen a toda velocidad desde el centro de la (barra del bar) de la tormenta de hombres barbudos y bebedores, se expandan y ardan en la orilla del mar verde que inunda sus quince bañeras de hierro incandescente (y sus quince poéticas de andar por casa: las suyas y las nuestras). O un disparo certero a la hora de la mudanza, cuando los Jesucristos sin ojos duermen en su panal caleidoscópico, y los que hacen y deshacen no-poesía con la lengua (más de quince[2] ayunando en cada coordenada del mapamundi del cuerpo y sus llagas), los que eligen para un mismo ritual “palabras como cuchillo y amor[3]”, excavan en el kilométrico sexo de sus caballitos de latón buscando-buscando la otra iluminación en las temperaturas de la sola vida al completo, una vida que es gasolina y en la que tanto espejo lateral y tanto dólar con sabor a malta bastan para bajar a los cielos de los porches congelados por el olor de la hierba flotante: “quiero ser dueña pero no gestora de un almacén que guarde // todas las piscinas de delfines y colillas de cigarrillos del mundo // quiero tener contacto visual con un desconocido y decir, ‘joder’ // para que intuyan // que han hecho algo muy vergonzoso[4].

Este cuidado trabajo editorial reúne en un contundente y acertado disenso estilístico y gráfico mucho más que voces juveniles. Mucho más que juventud inacabada. Mucho más que balanceos y provocaciones de escote o de entrepierna o de jarra–bidón escriturados a beneficio de inventario de estos quince caminantes de medianoche: “Salgo corriendo por la puerta // El hombre dorado me persigue // Corro y corro // Mi padre aparece como una visión // Y se une a mí // Soy dos fantasmas[5].

El Gaviero hace una apuesta por lo perdurable en la extrañeza, por autores de oficio que han preferido la escritura de lo vivido (aun sea invivible) en tiempos difíciles. Tiempos en los que la entraña de los “Jóvenes americanos[6]” bebe de la copa de los lobos conmemorativos del pasado. Tiempos en los que la paz perpetua, tan perseguida por los teóricos de la cultura de unos acariciando con pasión a otros, consiste en jaquear “una página en la que puedes encontrar fotos // de todos los delincuentes sexuales de tu barrio que están fichados[7]. Tiempos cruentos para quienes levantan la voz en el muro social, para vociferar verdades de bandera, verdades de estómagos vacíos y manicuras pagadas a plazos con tarjetas de créditos que cortan venas con somera precisión. Tiempos a bocajarro. Tiempos con banda sonora de disparos en-la-víspera-de-tu-dichoso-cumpleaños-feliz-y-que-cumplas-muchas-muescas-más-y-que-yo-las-vea. Tiempos en los que los bombardeos informativos insonorizan la lógica y sus premisas, principios que perecen amarrados al bozal de los perros que llueven en medio de la talada arboleda urbana. Tiempos de sobrada conexión porno-electrolítica mundial y mundialista y gol en propia puerta de la felicidad. Tiempos en los que se repite una sola oración en las capillas de la nación sin bolsillos para guardar la veleta: vuelta usted mañana a este pan bursátil de cada día. Tiempos en los que los jóvenes son viejos y hastiados creadores. Tiempos en los que la poética es perder el tiempo extremando la poesía. Tiempos en los que la ética apesta cuando se envuelve en expedientes administrativos. Tiempos de vertedero económico e institucional. Tiempos en los que la fruta prohibida ya no es una utopía preñada en los arcenes y en los nudillos de la conectividad literaria. Tiempos nunca soñados. Tiempos para el vómito mientras estos quince nos miran como lubinas y siguen a lo suyo, a lamerse como gatos en una bacanal de poesía que no es poesía. No obstante, en estos tiempos que no son otra cosa que flamante historicidad de portada de periódico, con esta verdad en venta, la dificultad y el hastío programático son un dogma provocador para quienes se entregan al yugo y a la salvaje marca de la escritura que mancha nombres para siempre. Quince poetas manchados y a los que les sobran las explicaciones. Poetas y poetisas que no desean arrancarse a jirones la intensidad, pero no desear equivale a saber que la escritura es nada y todo a destiempo: “no entiendo que tienen que ver los días conmigo // el tiempo que disfruto lo paso escribiendo, o drogado, o escribiendo // drogado en un intento de librarme del día[8].

El Gaviero Ediciones nos avisa: este trabajo es la punta de un iceberg, las “manos de las esquinas de una sábana de polvo[9], la explosión de una nueva ola llamada futuro y que se meterá en nuestras bocas y en nuestras mentes y en nuestras vidas sin contemplaciones porque contemplar es jugar a la higiene personal en un día como éste en el que  “tu hermano // pequeño sostiene a su perro muerto[10] y no está el asunto como para trompetear muchas orgías de verso cursi. El aviso es firme, sugerente, preciso, delator: VOMIT es una lasca de fruta-escritura fresca ofrecida (pero no recién cortada[11]) a quienes leen junto a los estanques del sí quiero que metas todo tu amor en mi carne: “Cuando 1.000 pájaros muertos caen del cielo, // no hay donde guarecerse // no hay enclave // es este que la jodan // en su mentalidad, en esta // conspiración visceral de disidentes[12]”.

VOMIT nos recuerda el interés nacional e internacional que desatan páginas como éstas, de ahí la opción por una edición bilingüe, páginas que las escriben quienes son algo más o algo menos que poetas y poetisas, páginas que se leen y releen mientras nuestros almuerzos, los que yacían vivos (y desnudos) en las vitrinas y en los escaparates de las licorerías con clarinete, se nos queman en la cocina o mientras un rayo cae junto al porche dejando sobre el césped una sombra amenazadora, con ballesta y manzana de permutación, porque hasta el maldito mandamás del cielo artístico ha aprendido a rendir tributo a los huesos bañados en alcoholes de William[13]. Pero VOMIT no es una celebración ni una remasterización de la poética del ayer sino un recital de novedosos baños que inundan el sótano expresivo de una generación, una ceremonia bajo el árbol disecado por los excesos de la realidad, un canto con voz metabólica pero sin escenario único. Un poema que no es poesía pero que sí es poeta con vistas a las sabrosas afueras de la escolástica y del dogma métrico y sentimental: “Si llevases una cinta emplearía mis dientes en desatar el nudo siempre que me corresponda desatar un nudo. Quiero robar un choche y conducirlo hasta ti. Hay miles de kilómetros entre yo y donde pronto estaré. Quiero la construcción de un hotel en la oscuridad para nosotros para que pueda hacerte estragos en cien habitaciones[14].

VOMIT no es un libro de poesía. No, no y no. No es un manual. No, no y no. No es un menú. No, nunca. No es una enunciación de lo púdico. Lo tendremos que decir una y mil veces, y más aquí, en las Europas de las virtudes lectoras masturbadas en cabinas de poesía de Todo a Cien. VOMIT es el viento que mueve el estancado río: “Quiero encoger hasta el tamaño de un cacahuete y devorarme // porque soy alérgico a los cacahuetes y odio estar vivo[15]”. Es un libro iniciático, una propuesta de escritores que se han arrancado la piel-las vísceras-las palabras-el visor-la ropa-la desnudez-el silencio-el bullicio-el vello-los amigos del instituto-la arena de los muslos para vivir sin suposiciones ontológicas de fines de semana, para vivir mirándose en el verso y versificando en la vida porque VOMIT es un modo de vida en la literatura y no hacerlo es no vivir: “Me gusta cuando machacas salvia sobre mi puerta // Me gusta la sangre de cordero con que salpicas mi cara // Me gusta colmar de azúcar el cuenco y pronunciar plegarias // Y que luego funcionen[16].

Esta antología es una puesta a punto del acelerador de la creatividad visual, verbal y desigual. Una oportunidad para celebrar posteriores acercamientos a sus obras individuales, las de Dorothea Lasky, Noah Cicero, Matthew Savoca, Tao Lin, Kendra Grant Malone, Megan Boyle, Ana Carrete, Cassandra Troyan, Brittany Wallace, Richard Chiem, Steve Roggenbuck, Jake Fournier, Kat Dixon, David Fishkind y Jordan Castro, obras por separado que ya triunfan porque, como señala su prologuista, Luna Miguel, escriben sin piedad, sin poesía. Diría más, escriben sin eufonías, sin entrapajar las cuentas pendientes con la propia condición humana, sin idealizar al lector, sin rostro y sin pulpa, sin liberación (y viceversa): “Lo que aquí hay es vida, demasiada vida[17]”. A estas anotaciones añadimos que también denotan el sello, siguiendo a Allen Ginsberg, la fuerza del aullido generacional, un ritual de aullidos que comenzó en 1959, año en que éste publicó Howl and other Poemas, y que ahora se renueva, se actualiza con los ritmos y los golpes de arpón que salpican cuando todo, absolutamente todo, se derrumba, incluida la memoria (y las migas de la cíclica deconstrucción personal y grupal): “No sé quién es Rod Stewart // pero dejaré que me salve[18]”.

Quienes apreciamos el contacto con el lector desconocido, con los autores desconcertantes que se saltan (y derriban) las fronteras territoriales, estomacales y escriturales con el deseo voraz de delinquir en el templo del verbo, con ésos digo, aprehendemos y renovamos nuestro propio bautizo cultural, lejos de la palabra tallada en el vacío, amamantada o aplaudida por abstemios militantes de la complacencia: “quiero que me muerdas pero no quiero // que dejes evidencias // no dejes nada // no quiero tener que guardar // todas las cucharas en el frigo // no quiero ponerme un collar // de cucharas frías[19].

VOMIT está lejos, muy lejos, de la poesía quieta-limpia-transparente-dulcificada-momificada-rebanada-caramelizada-condecorada-uperizada-comulgada-virginal-feliz-unilateral-tántrica-suspirable-délfica-académica-pía-fría-eterna-solemnizada-soñada-cauterizada-magna-perfumada. Es un libro no sólo para poetas y especialistas del gremio de las greñas editoriales y las madrugadas persiguiendo un taxi que no existe: es un libro para acercarse a la poesía y dejarse llevar por las aseveraciones de quien escribe (y lee) y miente porque dice que cree en lo que escribe y lo cierto es que no creer es sólo una negación de la mentira, o acaso la saliva misma de la poesía: “vivíamos cinco en una habitación // dejábamos que los psicólogos nos estudiaran por dinero // lo gastábamos en licor de malta y en el tabaco // de liar más barato que encontrábamos // no nos querían en el trabajo y nosotros // sólo nos queríamos en uno al otro[20].

VOMIT está en las antípodas de las reflexiones acerca del Hombre imantado por la Historia de la Belleza pero sí reside cerca, carnal y ceremonialmente cerca, de los hombres y mujeres embadurnados hasta la nuca por la necesaria falta de elegantes instrucciones, empalagados y empalados por pugnas de sobredosis vital: “El problema de la sociedad es que hay demasiadas posibilidades[21]. VOMIT aterriza cerca de los tocamientos discursivos que devuelven la poesía a los paracaidismos de la calle y a las riñoneras y a los depósitos de cajas y a las manchas de sangre y a las sombras de motocicleta en primera persona del singular de las minas de oro y de los moteles de carretera secundaria. Es así como ocurre el magnífico acercamiento al lector. Es así, de ninguna manera y de todas, como las páginas se inundan de poder (quería decir de pensamiento): “me veo a mí mismo riendo mucho // y pastelitos explotando // algo peligroso sucede de repente // a mi cara le entra un ataque de pánico // y sufro unas heridas horribles[22].

Quince voces alejadas del altar (y de la piscifactoría) de Adonis pero cerca de la arista beat y del desenfado neo-callejero, periférico. Los quince nos proponen una escritura acariciada con pólvora y luces de neón con fondo de desierto y gimnasio de alcohol, con reflujos de letra expansiva frente a la escasez, una escritura que “era el bramar // del mundo // contra mi cráneo[23]”, una escritura empapada por creencias individuales e intransferibles como la mismísima comida para llevar envuelta en bolsas plásticas de color imprecisamente púrpura. Los quince vomitan una escritura mordida por creencias susurradas en un garaje en el que se derrite el pan caliente y en el que se fuma con la boca abierta, y sin edad, mientras suena la canción de la lluvia emocional; creencias alcanzables y deseables como las piernas de la empleada a tiempo parcial en la floristería, como el cerebro que escupe sus escrúpulos sobre la moqueta de la divinidad, como las cáscaras de aquel huevo que un día enterramos en el bosque de las lámparas de noche. Lámpara encendida en la profunda intemperie de una joven vida dedicada a escribir “como el tiempo // y así seguir adelante[24]”.

Poetas sin cielo son. Voces a la intemperie, en distintos lugares de Estados Unidos, se han arrancado sus collares genéticos, se han lanzado a la carretera de la escritura y han empezado a lanzar billones de piedras a los ciervos de la razón. Y el ruido de estas piedras cayendo sobre las azoteas de la lectura no nos va a dejar dormir porque el que duerme sueña estupideces paradigmáticas tales como la casa-las herramientas para podar el abeto-los niños y sus pecas y sus secretos-el perro-el jardín-la parroquia y amén, y el que siempre está despierto sabe que en la profundidad del mar las promesas huelen igual desde hace siglos: “con mis amigos // los primeros nombres son // una moneda de cambio // muy valiosa: // el derecho // de usarlos // especialmente en lugares // donde se supone que // no debes[25].

Quince escritores VOMIT nos invitan a que leamos esta obra grupal, cada una de las obras insertas en la Antología, cada uno de los no-poemas seleccionados mientras devoramos hamburguesas de pollo con una de nuestras mil cabezas conscientes, en pleno colapso de la poética como modo de infravivir o supravivir, como modo de morir aferrado a los planos narrativos y, en alguno de los textos propuestos, claramente cinematográficos y prosaicos. Como modo de disfrutar de tu vida, según señala Steve Roggenbuck[26] en sus versos, disfrute que nos distingue de los no-lectores de poesía, disfrute que nos hace comprender que el deseo es una evidencia y que la palabra es la bala más precisa para herir de placer a nuestros idénticos: “Déjame ser el primero en decirlo, // el coito está bien. Única droga solitaria // que el hacedor nos dio antes de abandonarnos[27]. Pero no todo es deseo, también quedan (en la mente creadora y creativa) brillos indeseables, fascinaciones por la filosofía y por sus cuendas epistemológicas, culpas codificadas que nos recuerdan que la letra literaria norteamericana tiene una profunda raíz en ortos que nacieron, se preñaron y vomitaron a priori en otros continentes, en otras sociedades: “A uno le adjudican demasiadas reliquias de familia. // Cuando llegue el compás voy a poner a Emma a trazar // círculos en la habitación amarilla mientras cuento los maridos // amargados para provocar la conspiración[28].

Toca al lector, a usted, elegir y disfrutar de las distintas propuestas literarias que participan en el proyecto VOMIT. Disponer los fondos musicales y descorchar su botella de champán. Cerrar las ventanas para que nadie le vea cómo pasea en cueros por las estancias, por las escalinatas, mientras lee en alto, chupándose los dedos porque así termina el rito del buen almuerzo desnudo. O dejar las ventanas abiertas, bien abiertas, abiertas del todo, y correr las cortinas, y encender todas las luces para que los ojos que se queman en la obscuridad se queden con el título del libro y, por supuesto, con el olor a comida china que desvela una verdad incontestable: olemos a poesía. Y quizás “puede que no sepáis qué tipo de sentimiento es, pero alguno de // vosotros lo sabe// estaremos todos bien // gracias // calmaos y morid o esfumaos[29].


[1] El Gaviero Ediciones. Almería. Primera edición. Julio 2013.

[2] La prologuista nos invita a acercarnos a la obra de otros autores no incluidos en esta antología. Se refiere a escritores como Gabby Bess, Ben Lerner, Heather Christle, Mira González o Jacob Steimberg.

[3] Richard Chiem. Del poema Sabana. Pp. 137. Traducción de Antonio J. Rodríguez.

[4] Megan Boyle. Fragmento del poema Algún día. Pp. 87. Traducción de Ainhoa Rebolledo.

[5] Dorothea Lasky. Fragmento del poema La habitación. Pp. 21. Traducción de  Anna-Lisa Marí.

[6] Título de uno de los poemas de Jordan Castro. Pp. 199 y ss.

[7] Megan Boyle. Fragmento del poema Noodle Box (Comida china para llevar). Pp. 81

[8] Jordan Castro. Fragmento del poema Actor profesional. Pp. 197. Traducción de David Leo García.

[9] Jake Fournier. Del poema ¿Esto es una esponja o un churro? Pp. 161. Traducción de Mario Amadas.

[10] David Fishkind. Fragmento del poema Iones libres. Pp. 185. Traducción de Unai Velasco.

[11] A pesar de la juventud de los autores que aquí se incorporan, nacidos entre 1978 y 1992, sus bio-bibliografías desvelan una interesante proyección nacional e internacional.

[12] Cassandra Troyan. Fragmento del poema Todos los hombres se fueron a casa / Los hombres son todos barbudos. Pp. 109. Traducción de Luna Miguel.

[13] William Burroughs (1914-1997).

[14]Richard Chiem. Fragmento del texto Somos una mina de oro. Pp. 139.

[15] Jordan Castro. Poema Alérgico a los cacahuetes. Pp. 203.

[16] Dorothea Lasky. Fragmento del poema Me gustan los hippies estrafalarios. Pp. 15. .

[17] El aullido de la nueva ola. Pp. 12

[18] Noah Cicero. Fragmento del poema Rod Stewart. Pp.43. Traducción de Sergio Espinosa.

[19] Ana Carrete. Poema Muérdeme todo por todas partes. Pp. 97.

[20] Brittany Wallace. Fragmento del poema No crees en lo que escribes. Pp. 123. Traducción de Elisabeth Falomir.

[21] David Fishkind. Verso del poema Recetas de Libre Mercado. Pp. 191.

[22] Tao Lin. Poema Veo pastelitos explotar. Pp. 63. Traducción de Julio Fuertes.

[23] Brittany Wallace. Fragmento del poema Miles de hormiguitas negras. Pp. 125

[24] Matthew Savoca. Fragmento del poema Sentado a solas en el porche. Pp. 55. Traducción de Violeta Niebla.

[25] Kendra Grant Malone. Fragmento del poema Cecilia, Samara, Suéltate el pelo. Pp.71-73. Traducción de Emily Roberts.

[26] Pp. 152-157. Traducido por Ernesto Castro.

[27] Jake Fournier. Fragmento del poema Déjame ser el primero. Pp. 163.

[28] Kat Dixon. Fragmento del poema Brillo. Pp. 177. Traducción de Almudena Vega.

[29] Steve Roggenbuck. Fragmento del poema La Calma. Pp. 153.

NASOS VAYENÁS – BORGES EL KAVAFIANO

Traducción, epílogo y nota: Mario Domínguez Parra

Borges es el único poeta kavafiano. Esta caracterización no se basa por supuesto en la (casi) ausencia de la mujer en su obra (además, esta ausencia se debe a diferentes razones). Borges es el único poeta kavafiano porque es el único, además de Kavafis, que escribe poemas con un lenguaje que se opone a la poesía. Kavafis escribe poesía con el lenguaje de la narrativa. Borges escribe poesía con el lenguaje del ensayo. Me refiero por supuesto a su obra narrativa, porque los cuentos de Borges, como nos muestra su regusto final, son en realidad poemas, poemas en prosa (sus mejores poemas). Es otro tipo de poesía en prosa, diferente de aquél al que estamos acostumbrados, pero los poemas de Kavafis son otro tipo de poesía en verso.

La principal característica de Borges es la que hace que Kavafis desvele su propio poeta intelectual: la ausencia de expresión «emocionada»; o, utilizando el término de Seferis sobre Kavafis: la ausencia de «sensualidad» lingüística. Dicho esto, su lenguaje, como el de Kavafis, actúa emocionalmente, con resultado similar al de la expresión emocional. Y lo que hace que el lenguaje de ambos genere poesía es un elemento que funciona con todas las capacidades de un factor prosódico: la ironía. En Borges y en Kavafis este elemento se expande más que en ningún otro; tanto se expande que resulta ser el centro de su mecanismo poético. Para ser exactos, es la ironía la que desplaza la sensualidad de su lenguaje, condensándolo y reprimiéndolo tras las palabras. Porque la ironía funciona principalmente con la insinuación y la supresión; no con lo que parece sino con aquello que se sugiere. Y aquello que se sugiere en Borges y en Kavafis es una red concentrada de situaciones dramáticas y trágicas que, si emergiese, entera y no condensada, a la superficie del poema y solicitara expresarse, requeriría la sensualidad de la lengua poética común.

En realidad emerge entera, pero en la sensibilidad del lector, donde se condensa y actúa instantáneamente. En la superficie del poema la ausencia de emoción, un vacío emotivo, permanece imperturbable. O, para describirlo más vívidamente, este vacío atrapa con fuerza al lector en el poema (vacuum in natura non datur) situándolo –a través de alguna de sus muchas y camufladas aberturas– en su parte trasera; allí donde se dramatizan (en la débil aunque sugerente luz que llega de fuera) todos aquellos detalles esenciales que son causas o consecuencias (reales o posibles) de todos los que se desarrollan en la fachada del poema.

Borges y Kavafis son, por lo que yo sé, los únicos poetas cuyo lenguaje podría denominarse lenguaje irónico.

Epílogo

La nota «Borges y Kavafis» se incluye en su libro El velo de la diosa: notas sobre poesía y crítica (1988). Vayenás ya había desarrollado el tema de la ironía en la obra de Jorge Luis Borges en el libro Borges en Creta («Ο Μπόρχες στην Κρήτη», Atenas, Stigmí, 1985). El motivo de su publicación: la Facultad de Filosofía de la Universidad de Creta otorgó al escritor argentino un Doctorado Honoris Causa. En dicho libro, además del discurso introductorio de G.M. Sifakis, del breve discurso de agradecimiento de Borges traducido al griego (lo dio en inglés) y de tres textos suyos (los sonetos «Everness» y «Spinoza», en español y en griego, y el texto narrativo «Borges y yo», todo en la traducción de Dimitris Kalokyris), se incluye un ensayo de Vayenás que leyó para la ocasión, «Borges y el laberinto de la ironía». En la nota a pie de página nº 9 de dicho ensayo, Vayenás escribió lo siguiente: «Uno de los factores de la expresión irónica de Borges y Kavafis parece ser su común estudio de la obra de escritores ingleses del siglo XIX. Pero la peculiaridad de esta expresión se configuró en mayor medida, creo, a partir de su mirada histórica. Un poeta que mira la vida a través del prisma de la perspectiva histórica tiene ante él un ámbito más amplio, que le ofrece mayores oportunidades para discernir la profundidad y la complejidad de sus contradicciones, que un poeta que ve la vida de manera sincrónica. Y la mirada irónica se agudiza cuando observa la historia desde la perspectiva de una de sus descripciones, como la de Gibbon. Su estudio Historia de la decadencia y caída del imperio romano, del que con tanto esmero gozaron Borges y Kavafis, es, creo, uno de los importantes factores de la configuración de la mirada histórica de ambos. Y no me refiero solo a los temas que los dos poetas extrajeron de Gibbon. Me refiero también al tono de la expresión de Gibbon, un tono que, junto con otros elementos, hace que Historia de la decadencia y caída del imperio romano se lea hoy en día no tanto como historia sino más bien como literatura. Las similitudes entre Borges y Kavafis no se deben a una relación de influencia. Borges, como él mismo dice, “leyó” versos de Kavafis cuando ya se había quedado ciego, porque las traducciones de poemas de Kavafis tardaron en aparecer en español» (op. cit., pp. 33-34).

 

Nota bio-bibliográfica

Nasos Vayenás (1945) es un poeta, traductor, crítico y filólogo griego nacido en Drama. Estudió filología griega en la Universidad de Atenas y filología italiana en la Universidad de Roma, donde se doctoró con una tesis sobre la obra de Yorgos Seferis. En sus escritos críticos se ha ocupado de temas como la prosa griega del siglo XIX, el modernismo griego, la teoría de la literatura y temas de traducción literaria. Ha estudiado en profundidad las obras de Seferis, Kostas Karyotakis y Andreas Kalvos. Como traductor ha publicado en griego textos de Robert Burns, Kimon Friar, Max Frisch y Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Entre sus libros de poemas destacan Biografía (1978), Las rodillas de Roxana (1981), Odas bárbaras (1992), Baladas oscuras y otros poemas (2001) y Stéfanos (2004). Ha escrito también libros de ensayo: El poeta y el bailarín: un examen de la poética y la poesía de Seferis (1979), El laberinto del silencio: ensayo sobre poesía (1982), Notas de fin de siglo (1999), Postmodernismo y literatura (2002), Poesía y traducción (2004).

Para más datos sobre la obra de Nasos Vayenás, vid. Diccionario de literatura neogriega, Atenas, Ediciones Pataki, 2008.

CLAYTON ESHLEMAN – GÁRGOLAS

 

Gárgolas[1]

Traducción y notas: Mario Domínguez Parra

Las grandes catedrales se elevan hacia el cielo, se precipitan hacia lo alto[2] cargadas de santos, de pórticos con todas las abstracciones geométricas que hemos ido asociando con estar atados de nuevo, o re-ligión, re-lacionados de nuevo en un túmulo que se erige a sí mismo, que vive en forma de cruz y todavía se dirige hacia la Tierra, clavado en la tierra en forma de millones de personas que vienen a rezar, a apostar, a arrodillarse, a considerar, y esta presencia humana se introduce como chispa en la misma estructura de la obra, y se consolidaría y desaparecería, no sólo en piedra sino en los espectros que permanecen ante la puerta hoy en día recogiendo las contribuciones, o pasaría de un lado a otro del centro de la cruz, sobre la tierra, representando un ritual que implica más sufrimiento, atadas las manos de los adoradores en juramento y observancia, que alegría.  Sin embargo, la vida de toda la gente que ha cargado piedras y que también se ha lanzado hacia una visión del pecado y la redención se representa en los repentinos estallidos desde las torres de piedra, como si el sexo reprimido sobre el que toda religión se asienta fuera a estar presente a la vez que es obstruido. Desde las torres más altas, tradicionales centros de lo más sagrado, vuelan, diría que brotan, las almas de los condenados, se apretujan y se abren paso desde el tronco de la clase dirigente, boquiabiertas, sus espaldas se escinden, aullando agua de lluvia, o incluso con una llovizna sus hocicos gotean con la protuberancia rebosante hasta el punto de que la religión y lo que nunca será atado existen en consonancia. Pululan como abejas o barracudas furiosas a partir de la idea de edificio; de hecho, con frecuencia son dos figuras, una montada sobre o cargando a la otra, un sacerdote cargando a una mujer cuya falda levantada revela las nalgas que se convierten en el agujero de la gárgola, la vida gotea desde su ano, la vida gotea una y otra vez desde el puesto avanzado del significado—son aladas y son serpiente, están agachadas y repletas de garras, son variación, rechazo a que un día la misma catedral se termine, la vida de la catedral, el significado de la edificación, a que estalle, registrada por el francés, brote de judía, desde su propia corona.

[1973]

Nota bio-bibliográfica

El poeta, traductor y ensayista estadounidense Clayton Eshleman nació en 1935 en Indianápolis. Editor de importantes revistas literarias: Quena (un número, 1965, editado en Lima y censurado por el Peruvian North American Institute por su contenido político), Caterpillar (veinte números, 1967-1973), Sulfur (cuarenta y seis números, 1981-2000). Algunas de sus obras: An Alchemist with One Eye on Fire, Archaic Design, The Grindstone of Rapport / A Clayton Eshleman Reader, Anticline (todos publicados por Black Widow Press); Companion Spider, Juniper Fuse: Upper Paleolithic Imagination & the Construction of the Underworld (publicados por Wesleyan University Press); The Gull Wall, The Name Encanyoned River: Selected Poems 1960-1985 (publicados por Black Sparrow Press); Antiphonal Swing: Selected Prose 1962-1987 (McPherson & Co., al que pertenece este texto); Everwhat (La Laguna, Zasterle Press, ed. Manuel Brito).

Eshleman ha traducido obras de Pablo Neruda, César Vallejo (su poesía completa), Arthur Rimbaud, Antonin Artaud, Aimé Césaire, Bernard Bador (vid. http://www.claytoneshleman.com/).


[1] «Gárgolas» fue publicado por primera vez en un número de Fiction International (con Diane Wakowski como editora invitada), y reimpreso en The Gull Wall (Black Sparrow Press, Santa Bárbara, 1975). Esta nota es del texto original.

[2] Este efecto paradójico lo utilizaría también años más tarde el poeta en su libro Visions of the Fathers of Lascaux (Los Ángeles, Panjandrum Press, 1983, p. 4): «to fall upward reversing the animal gravity», «caer hacia arriba cambiando la gravedad animal».

MIGUEL VEYRAT TRADUCE A JACQUES DARRAS (I)

El poeta y traductor Miguel Veyrat tradujo, introdujo y anotó poemas de Jacques Darras, publicados con el título de Antología fluvial (Palma de Mallorca, Calima Ediciones, 2006). Publico hoy una primera entrega, junto con la nota introductoria, que incluyo al final.

Le pays au bout de mon jardin

Un pays est toujours plus que la somme de ses habitants

Un pays est toujours la somme de ses rêves.

Des ses habitants plus leurs rêves.

Au-delà de lui-même en permanence, derrière l’horizon

Il n’existe pas d’arithmétique nationale, il existe l’arithmétique approximative.

Déjà inventée, qui se nomme « littérature ».

Les hymnes nationaux sont la littérature en peau de chagrin.

Vous prenez un drapeau vous vous essuyez une larme au coin de l’oeil.

En Belgique, tout le monde prend le même mouchoir, noir, jaune, rouge.

Cela tombe bien.

Je déteste les hymnes nationaux mais je pleure quand je les entends.

Je me déteste de pleurer quand je les entends.

Je me déteste d’être Belge quand je rêve debout à la Belgique.

Heureusement, je ne suis pas Belge.

C’est pourquoi je me mouche dans mon mouchoir individuel à grands carreaux

Un mouchoir qu’on agite, plus ou moins sale parce qu’il a servi, peut suffire à faire un emblème de paix.

Pourquoi m’arrive-t-il donc de tant rêver à la Belgique?

Parce que je suis Français, que mon rêve de la Belgique est l’immédiateté de mon rêve le plus proche.

La Belgique commence, commençait au bout de mon jardin.

J’ai longtemps rêvé du jardin d’en face, d’au-bout, d’au-delà l’horizon.

Enfant, le Nord m’attirait.

Le cadastre de mon village était disposé de telle façon que la partie nord était plus spectaculairement en pente, couverte de bois de bosquets.

Au Nord, il y avait un moulin de pierre à cheval sur deux cadastres.

Au Nord de mon cadastre, la terre faisait de petites vallées valleuses qu’empruntaient les lièvres, oreilles aplaties pour ne pas attirer l’attention des chasseurs à l’automne.

J’aimais un Nord lièvre, Nord perdreaux, Nord couleur d’automne.

La Belgique, mon automne permanent, attitré.

Rien de nostalgique, là.

Non, il y a de l’aubépine dans les champs au printemps, ici comme ailleurs.

L’été se fait sentir sur le sable entre de Panne Knokke-le-Zout comme ailleurs.

Bistre, rayé de baches d’eau reflétant les nuages, mer verte et huileuse au large.

Belge des plages, j’eusse sans doute rêvé aux falaises de Douvres, du Kent.

Nous habitons la géographie, la part de la géographie que nous n’habitons pas effectivement, nous la rêvons.

Créatures d’espace, les enfants surtout, arrière-arrière petits-fils de chasseurs à l’imagination lièvre.

Notre pays, la somme de nos fuites dans l’imagination, la somme de fois où nous avons fui poursuivis par les plombs de la réalité.

Je reprends la course encore une fois, épurée, abstraite, comme rêvant à elle-même à mesure qu’elle se court.

Je parlerai donc rêveusement de la réalité.

L’incompressible gloire nationale est faite du rêve des autres à son sujet.

Il y a des invasions multiples multi-séculaires qui, sans bruit, invisiblement, viennent regonfler les rêves nationaux les uns des autres.

Pour ces invasions-là je ne connais qu’un hymne, le poème.

Le poème marché, le poème parlé, le poème rêvé.

Il y a toutes sortes de nationalités poétiques qui n’ont pas encore été répertoriées.

Ce sont chaque fois des nationalités d’emprunt.

Nous entrons dans un monde de nationalités d’emprunt, provisoires, clandestines.

Les vieux douaniers se crispent, reprennent du service, guettent le passage du lièvre, arme et larme à la bretelle.

Douaniers de l’automne, qui ne voient passer qu’un rêve, qu’une couleur rousse, qui ne voient rien passer, qui tirent au jugé, au hasard.

Quelle gibecière pour le lièvre poétique?

Aucune, toutes sont faites de mailles bien trop larges pour retenir l’automne.

Je croise mon hétéronyme, hétéronome lièvre belge.

Il porte un drapeau français dans le regard qui est l’envers du mien.

Un drapeau de printemps, l’herbe française est tellement plus tricolore!

Nous nous ignorons superbement.

J’ai vu au passage sa carte d’identité, son passeport, le lièvre en question se nomme Henri Michaux.

C’est un lièvre de Namur que son cadastre ennuyait fortement.

Je connais bien l’église Saint-Jean à Namur.

J’aime Namur comme une curiosité, je ne suis pas sûr que j’y vivrais, Namur est ville parfaite pour l’imagination.

Tous les hôtels s’y nomment Charles Baudelaire, vous entrez, vous devenez aphasique.`

On ne vous demande rien, on vous donne une chambre.

Chambre avec bergerie Louis XVI au chambranle, vous êtes aphasique mais pas sexuellement inerte.

Aphasie du haut simplement, pas du bas, rappelez-vous.

Traverser une frontière c’est immédiatement tomber dans la sexualité.

Voulez-vous une sexualité du Nord avec tapis en laine, douche forestière ou baignoire multipositionnelle?

Charles choisit la Meuse comme baignoire, c’est un esthète, Monsieur Turner a déjà couché avec son cheval dans cette chambre.

Une écurie la Belgique?

Une écurie picturale, basse-cour royale, ferme avec fumier fumure sur position automatiquement drôle.

Nous avons le purin surréaliste courant à tous les étages, j’arrive, j’arrive!

Qu’y a-t-il mais qu’y a-t-il?

J’allais me noyer dans mon rêve, je suis nu dans de l’eau chaude, une femme est nue à côté de moi dans la même eau, je lui caresse la pointe du sein droit avec la paume droite, son téton se lève, elle met son bras autour de mon cou.

Aacchh! ce que j’aime l’automne en Belgique.

El país al final de mi jardín

Un país siempre es más que la suma de sus habitantes.

Un país es siempre la suma de sus sueños.

De sus habitantes mas sus sueños.

Permanentemente más allá de sí mismo, tras el horizonte.

No existe una aritmética nacional, existe la aritmética aproximativa.

Que ya está inventada. Se llama <<literatura>>.

Los himnos nacionales son la literatura en harapos.

Se busca una bandera y se enjuga con ella una lágrima en el ojo.

En Bélgica, todo el mundo usa el mismo pañuelo negro amarillo y rojo.

Combina muy bien.

Yo detesto los himnos nacionales pero lloro al escucharlos.

Me detesto por llorar al escucharlos.

Me detesto por ser belga cuando sueño con Bélgica despierto.

Afortunadamente, no soy belga.

Por eso me sueno con mi pañuelo individual a grandes cuadros.

Un pañuelo que se agita, más o menos sucio porque ya está usado, puede servir como señal de paz.

¿Por qué me sucede soñar tanto con Bélgica?

Porque soy francés, mi sueño de Bélgica resulta ser lo inmediato de mi sueño mas cercano.

Bélgica empieza, empezaba al final de mi jardín.

Soñé mucho tiempo con el jardín de enfrente, el del fondo, el de más allá del horizonte.

Cuando niño, el Norte me atraía.

El catastro de mi pueblo estaba dispuesto de tal modo que la parte norte quedaba mucho más espectacularmente en declive, cubierta de bosques y sotillos.

En el Norte, había un molino de piedra a caballo sobre dos catastros.

Al Norte de mi catastro, la tierra formaba vallejos y hoces que las liebres tomaban con las orejas gachas, para no alertar a los cazadores de otoño.

Yo amaba un Norte liebre, Norte color de otoño, Norte perdigón.

Bélgica, mi otoño permanente, habitual.

Nada hay de nostálgico en todo esto.

No, hay espino blanco en los campos, en primavera, aquí como en cualquier parte.

El verano se nota sobre la arena entre De Panne Knokke-le-Zout como en cualquier otra parte.

Ahumado, surcado por baches de agua reflejando las nubes, un mar verde y aceitoso hacia adentro.

Si yo fuera un belga de las playas, hubiese soñado sin duda con los acantilados de Dover, del Kent.

Habitamos en la geografía, y la parte de la geografía que no habitamos de verdad, la soñamos.

Criaturas de espacios abiertos, sobre todo los niños, tataranietos ellos de cazadores de la imaginación liebre.

Nuestro país, la entera suma de nuestras escapadas por la imaginación, la suma de las veces que hemos huido perseguidos por los plomos de la realidad.

Regreso una vez más a la carrera, depurada y abstracta, como ensoñada en sí misma a medida que avanza.

Hablaré pues como soñador de la realidad.

La incomprensible gloria nacional está hecha del sueño de los demás acerca de ella.

Existen invasiones múltiples multiseculares que sin hacer ruido, de modo invisible, sirven para inflar nuevamente los sueños nacionales de unos sobre otros.

Para ese tipo de invasiones sólo conozco un himno, el poema.

El poema caminado, el poema hablado, el poema soñado.

Hay toda clase de nacionalidades poéticas que no han sido aún repertoriadas.

Casi siempre son nacionalidades prestadas.

Entramos en un mundo de nacionalidades prestadas, provisionales, clandestinas.

Los veteranos aduaneros se crispan y vuelven al servicio activo, acechan el paso de la liebre,

arma y lágrima al hombro.

Aduaneros de otoño, que no ven pasar sino un sueño, sino un color rojizo, que no ven pasar nada, que disparan al azar, a ojo de buen cubero.

¿Qué tipo de zurrón para la liebre poética?

Ninguno, llevan todos unas redes demasiado amplias para retener el otoño.

Me cruzo con mi heterónimo, heterónomo liebre belga.

Lleva una bandera francesa en su mirada, el envés de la mía.

¡Una bandera primaveral, la hierba francesa es mucho más tricolor!

Nos ignoramos orgullosamente.

He podido ver de refilón su carné de identidad, su pasaporte, se llama Henri Michaux la liebre en cuestión.

Es una liebre de Namur a la que su catastro molestaba enormemente.

Conozco muy bien la iglesia de San Juan de Namur.

Me gusta Namur como curiosidad, pero no estoy muy seguro de que pudiera vivir allí, Namur es una ciudad perfecta para abrir la imaginación.

Allí todos los hoteles se llaman Charles Baudelaire, y al entrar se vuelve uno afásico.

Te dan una habitación sin preguntarte nada.

Habitación con escenas pastoriles Luis XVI en la bóveda, pues uno es afásico pero no sexualmente inerte.

Afasia de lo alto solamente, recordad, no de los bajos.

Cruzar una frontera es caer inmediatamente en la sexualidad.

¿Deseáis una buena sexualidad del Norte con alfombra de lana, ducha forestal o bañera multiposicional?

Charles eligió el Mosa por bañera, como buen esteta, y el señor Turner durmió con su caballo en esta misma habitación.

Bélgica ¿Una cuadra?

Una cuadra pictórica, gallinero real, granja con estiércol estercolero en posición automáticamente graciosa.

¡Tenemos purín surrealista corriente en todos los pisos, ya voy, ya voy!

¿Qué pasa aquí, pero qué está sucediendo?

Iba a ahogarme en mi sueño, estoy desnudo en el agua caliente, hay una mujer desnuda a mi lado sumergida en la misma agua, yo le acaricio el extremo del seno derecho con la palma derecha, su pezón se yergue, coloca su brazo en torno a mi cuello.

¡Aajjj! Cuánto me gusta el otoño en Bélgica.

Léon Spilliaert répond à ses critiques

Depuis que j’ai découvert la Mer du Nord je lui fais jouer rôle rétrospectif.

Je l’insinue partout.

Je la fais se glisser sans bruit dans mes souvenirs.

Je la fais rentrer très loin à l’intérieur des terres du continent.

Je me promène en permanence sur une plage.

Vous me voyez dans la rue?

C’est moi, marchant sur un trottoir parisien, lillois ou bruxellois, avançant de face comme font les promeneurs naturels, urbain rêveur donnant l’impression de regarder devant lui, de savoir où il va.

C’est sûr, je sais où je vais.

Ce que vous ne voyez pas cependant, comment le verriez-vous, c’est que, dans le moment même où je m’apprête à vous croiser, je ne vous ferai sans doute pas bonjour, excusez-moi, je ne reconnais personne, je suis distrait j’ai les yeux toujours au loin, à la seconde même de notre croisement je serai suivi par la mer.

La mer me suit, m’accompagne, oui.

Ne faites pas ces yeux-là.

Écoutez-moi, ne me regardez pas.

Écoutez-moi.

En pleine ville pleine foule, à l’heure de midi, je suis suivi par la mer.

Parfois c’est elle qui me devance.

Me dépasse, d’une vague un peu plus forte.

À peine visible, la vague avance, s’aplatit, s’évapore.

Léger grésillement.

Je la sens qui m’entoure, qui m’enveloppe.

En pleine ville.

Vous pourriez, nous pourrions tous nous baigner dans le même élément.

À condition d’avoir fait cet effort le plus difficile, commencer par revenir là d’où nous sommes venus

Nous venons tous de l’eau.

Une vague nous porte nous emporte, à déferlement plus ou moins immédiat.

Plus ou moins concentré sur lui-même.

Notre vie notre marche sont déroulement d’un mouvement sur lui-même.

Laissez-vous porter dans la marche par l’eau qui est derrière vous.

Laissez-la passer devant.

Laissez-la jouer jusqu’au bout son mouvement d’eau.

Laissez-la vous entourer de large.

Ô le paradoxe.

C’est la toute toute petite Belgique qui m’aura donné ce sens du large.

Du voisinage avec le large.

Ce sens du débordement immédiat.

Moi dans le cadre, je marche.

Je me vois qui, vous me voyez qui.

Suis en train de marcher.

Mon regard porte ma décision.

Qu’est-ce qui porte mon regard?

Mon corps

Et mon corps?

Le mouvement, l’onde du mouvement que je génère avec mes pieds.

N’est-ce pas une image tout à coup, n’est-ce pas changement de pied comme en font les sportifs les poètes?

Bien entendu, une feinte l’image poétique!

Bien sûr, un défaussement de l’esprit dans l’espace!

Autant la matérialiser, l’allonger dans le sens de l’étendue, elle.

L’onde de la marche, la voici à mes pieds justement.

Regardez-la qui dépasse d’une bonne pointure la pointe de ma chaussure.

Les images de mer débordent toujours un peu.

S’étalent, ne peuvent pas s’empêcher de progresser.

Il n’y  pas de frein à la mer.

La lune, peut-être.

Moi j’aime mes lunes liquides.

Donc j’avance dans une rue comme en lisière d’une plage.

À Ostende, Knokke ou de Panne.

Quel est le nom de mon chausseur de vagues, demande-t-on ?

Où peut-on se procurer la même marque?

J’ai tout à fait saisi le sel de l’ironie.

Laissez-moi vous donner son nom, il s’appelle Spilliaert.

Léon Spilliaert.

Léon est prénom qui fait un peu rire, je sais.

Pourquoi ne voit-on plus le lion dans Léon, pourquoi les lions ne sont plus à la mode, je ne sais pas.

Crinières de lion crinières de vagues, il y a des modes dans les images.

Il y a des associations qu’on ne peut plus faire.

L’animalité de la nature suit l’artifice.

Il faut s’adapter au pas de la mode dans la manière de marcher.

Voyez comme j’ai pris mes précautions pour sortir de la mer à l’instant!

Pas facile la bonne dégaine, n’est-ce pas.

Pas évident de placer la Mer du Nord, moins encore la Belgique, dans le poème

Osé, non?

Critiques à crinières critères traînant par terre, fait-il moderne ou pas sur vos plages ?

Eux: votre Mer du Nord remonte au plus tard à 1908, nous semble un peu dépassée déchaussée.

Moi: la mer est une ride sans ride, les roches s’érodent, la mer ne vieillit pas.

Eux: c’est glacial un Spilliaert, je m’y baigne, j’attrape ma congestion brrrr!.

Moi: vous vous rappelez le « Retour du Bain », les six sept petits bonshommes nus qui courent se réchauffer sur le sable en faisant de grands gestes avec les bras, celui tout en haut à gauche, c’est moi.

Eux: quel âge aviez-vous?

Moi: je n’étais pas né, il faut me croire sur parole.

Eux: voulez-vous inventer une nouvelle forme d’art?

Moi: oui, comme on marche à la mer la marche à la parole, les éléments ne sont là que pour nous accompagner, nous soutenir, nous mettre à l’épreuve.

Eux: Ostende n’a pas tellement bien tenu le coup depuis le début du siècle.

Moi: de la Maye jusqu’à la Haye une seule unique ligne de partage, la mer le sable. Ceux qui savent d’instinct qu’une plage monte, qu’est ouest sont de chaque côté d’une longue perpendiculaire Nord Sud et que l’horizon est vertical, ceux-là ont la pointure Spilliaert.

Léon Spilliaert [1] contesta a sus críticos

Desde que descubrí el Mar del Norte hago que represente un papel retrospectivo.

Lo insinúo por doquier.

Lo hago deslizarse silencioso por mis recuerdos.

Lo hago penetrar muy lejos dentro de las tierras del continente.

Me paseo permanentemente por la playa.

¿Me ven en la calle?

Soy yo, caminando por una acera parisiense, de Lille o de Bruselas, avanzando de frente como lo hacen los paseantes naturales, urbanista soñador que da la impresión de mirar ante sí mismo, de saber a dónde va.

Es verdad, sé donde voy.

Lo que no ven sin embargo, cómo podrían verlo, es que, en el momento exacto en que me dispongo a cruzarme con ustedes, no les saludaré, con perdón, no reconozco a nadie, soy distraído tengo siempre los ojos en la lejanía, en el mismo segundo de nuestro encuentro, seré seguido por el mar.

El mar me sigue, me acompaña, sí.

No pongan esos ojos.

Escúchenme, no me miren.

Escúchenme.

En plena multitud ciudadana, a mediodía, camina el mar detrás de mi.

A veces se me adelanta.

Me supera, con una ola un poco más fuerte.

Apenas visible, la ola avanza, se aplana, se evapora.

Ligero chisporroteo.

Noto que me rodea, que me envuelve,

En plena ciudad.

Podrían ustedes, podríamos bañarnos todos en el mismo elemento.

Con la condición de haber realizado el esfuerzo más difícil, empezar volviendo al lugar de donde venimos.

Todos venimos del agua.

Una ola nos lleva, se nos lleva, en un rompimiento más o menos inmediato.

Más o menos concentrado en sí mismo.

Nuestra vida nuestro caminar son desarrollo de un movimiento sobre uno mismo.

Déjense llevar en su camino por el agua que está detrás de ustedes.

Dejen que los adelante.

Dejen que represente hasta el final su movimiento acuático.

Dejen que los envuelva en alta mar.

Oh paradoja.

Es la pequeñísima Bélgica la que me dio ese sentido del mar adentro.

De vecindad con la alta mar.

Ese sentido de desbordamiento inmediato.

Yo, en el marco, camino.

Me veo que, me ven que.

Estoy caminando.

En mi mirada se nota mi decisión.

¿Qué es lo que lleva mi mirada?

Mi cuerpo.

¿Y mi cuerpo?

El movimiento, la onda de movimiento que se crea con mis pies.

¿No es acaso una imagen súbita, un cambio de pie, como el que hacen los deportistas los poetas?

¡Por supuesto, una fingida imagen poética!

¡Naturalmente, un fallo del espíritu en el espacio!

Mejor materializarla, alargarla en el sentido de su extensión, a ella.

A la ola de la marcha, hela aquí a mis pies, por cierto.

Mírenla cómo sobrepasa al menos en un punto la punta de mi zapato.

La imágenes marinas siempre desbordan un poco.

Se extienden, no pueden abstenerse de progresar.

El mar no tiene frenos.

La luna, quizá.

A mí me gustan las lunas líquidas.

Luego avanzo por la calle como por la orilla de una playa.

En Ostende, Knokke o de Panne.

¿Cómo se llama mi zapatero de olas? me preguntan.

¿Dónde podemos encontrar la misma marca?

Capto muy bien la sal de la ironía.

Déjenme darles su nombre, se llama Spilliaert.

Léon Spilliaert.

Léon es un nombre que da un poco de risa, ya lo sé.

Por qué no vemos ya el león en Léon, porque los leones ya no están de moda, no lo sé.

Melenas de león melenas de olas, en las imágenes también hay modas.

Hay asociaciones que ya no se pueden hacer.

La animalidad de la naturaleza continúa el artificio.

Hay que adaptar al paso de la moda el arte de caminar.

¡Vean cómo tomé precauciones para salir del mar inmediatamente!

Nada fácil tener buena facha ¿verdad?

Nada evidente colocar al Mar del Norte, y menos aún a Bélgica, en el poema.

¿Atrevido, no?

Críticos de crines criterios arrastrándose por tierra ¿resulta o no moderno en vuestras playas?

Ellos: Vuestro Mar del Norte se remonta al menos a 1908, nos parece un poco superado descalzado.

Yo: El mar es una arruga sin arruga, las rocas se erosionan, el mar no envejece.

Ellos: ¡Resulta glacial un Spilliaert, si me baño en él, me pillo un catarro, brrr!

Yo: Recordad el <<Retour du Bain Volver del Baño>>, con sus siete hombrecillos desnudos corriendo a calentarse sobre la arena mientras  gesticulan con los brazos, ese de ahí arriba, a la izquierda, soy yo.

Ellos: ¿Qué edad tenía?

Yo: No había nacido aún, hay que creerme bajo palabra.

Ellos: ¿Quiere usted inventar una nueva forma de arte?

Yo: Sí, como marchamos hacia al mar la marcha de la palabra, los elementos sólo están  ahí para acompañarnos, apoyarnos, ponernos a prueba.

Ellos: Ostende no ha aguantado mucho desde principios de siglo.

Yo: Desde La Maya hasta La Haya, una sola línea de partición, el mar la arena. Aquellos que saben instintivamente que una playa sube, que este y oeste están a cada lado de una larga perpendicular Norte Sur y que el horizonte es vertical, esos calzan el mismo número que Spilliaert.


[1] Pintor belga (1881-1946) que nació y vivió en Ostende como Ensor.  Pintaba visiones nocturnas, playas desiertas, diques, plazas, llenas de soledad y melancolía con una técnica que mezcla el guache, acuarela, tinta de china, lápices de colores, pastel…Adicto a los círculos literarios simbolistas de su país, Hellens, Verhaeren, Maeterlink fueron sus amigos.  Pictóricamente le influyeron Munch, Knopff y Degouve de Nuncques.

 

NOTA DEL TRADUCTOR

Jacques Darras ha fundado una forma de vida poética bautizada en uno de sus versos deslumbrantes como poème parlé marché, que hubiese hecho las delicias de Antonio Machado. Poema hablado que hace camino al andar, que canta poesía hablando. Filólogo enamorado de los ríos, toma de la metáfora de las aguas subterráneas —de donde nacen hontanares que son luego alfaguaras, devienen ríos, cataratas y cauces torrenciales o plácidos y serenos—, la esencia de su poesía. Como las lenguas, cree Darras que los ríos no conocen fronteras y penetran y enriquecen con sus limos los países que cruzan, al igual que los trovadores crearon las lenguas europeas en su ir y venir llevando noticias, poemas y canciones en la bellísima lengua latina, inalterable hasta entonces.

Este poeta francés ha nacido en 1939 en la martirizada tierra picarda, hollada en el pasado por botas militares españolas y que fue nación con rica lengua propia que llegó a tener Colegio en Sorbona. Sus intereses cordiales y culturales se reparten entre la Inglaterra cuyos blancos acantilados divisa y sueña desde niño —amor que le hace estudiar y profesar la lengua inglesa de cuya literatura americana es catedrático—, y la Bélgica escindida en sus culturas (Le pays au bout de mon Jardin), Flandes y la Alemania de la Reforma, que junto con la Francia jacobina y revolucionaria en cuya lengua se expresa, construyen ahora, junto con las Españas, la Europa moderna heredera laica del  antiguo Imperio romano de Occidente.

Esos amores y esas ideas le hacen pegar su sombra a los paisajes —de nuevo como Machado, con quien busca también los datos más ocultos del “amor cortés” y la filosofía— que  aprende a amar y a beberse a grandes tragos en sus tormentas, en sus ideas, en sus fuentes, en sus versos, en sus montes, en sus arroyos y en sus viñas. Desde ellos, al caminar practica alternativamente una rica lengua interna, propia de quien fue lactante directo de la tierra madre, que se convierte en diálogo en alta voz con sus lectores y sus compañeros de viaje —amigos, hijos, vagabundos o desconocidos que surgen en el camino— que son también los filósofos, pintores y poetas actuales o pasados que sembraron su mente desde la adolescencia, preñando más tarde su poesía.

Ritmos mentales que se hacen hondos o ligeros, según el cansancio del caminante o la alegría que el vino despierta en su espíritu, pero que nunca afectan al lirismo que impregna esos versos largos, a veces interminables y llenos de meandros con los brazos siempre abiertos a los posibles afluentes que aporten nuevas noticias o sabores, colores u olores de otros predios y otros llanos. Versos que nacen a bocanadas de aire puro desde el padre François Villon al laicismo republicano, las germanías campesinas y  tradiciones populares, para dar en el mejor simbolismo francés o en el romanticismo alemán, desaguando a menudo en un automatismo verbal heredero de aquella tradición surrealista que quería cambiar no el mundo sino la vida.

La tarea de eliminar fronteras de cualquier tipo que la práctica nacida de su filosofía vital ha impuesto a Jacques Darras, le ha convertido en peligroso enemigo literario de los nacionalismos que enloquecen a los hombres y perturban las naciones hasta el punto de sembrar de estratos milenarios de cadáveres las tierras que él atraviesa hoy día en sus viajes. De esa irreductible actitud intelectual encontrará el lector numerosos ejemplos en los poemas que siguen, en su mayor parte inéditos, como ha deseado él que así fuera para entregar sus primicias  a los lectores de esa España que permanece todavía ausente en su poesía, pero cada vez más cercana desde sus recientes visitas a nuestra América —México ha sido el primer país en publicar una Antología suya en castellano[1].

Desde las mesas mexicanas, Jacques Darras sueña ya con el ascenso y descenso del horizonte fluvial del idioma español hasta llegar al regazo de la meseta castellana. Avanza comenzando a enamorarse de los ríos que cruzan nuestras sierras, trochas, campos y quebradas aguardando el día, en que el mismo poeta que ha sacudido a la poesía francesa de su letargo ensimismado, camine al fin hacia las aguas lustrales de la cultura española. Mientras tanto, ya están cruzando el cielo de los Pirineos los largos cirros de sus poemas desde aquella primera persona poética que inauguró Wordsworth, y que él ha asumido en parte de su obra.

Demos por seguro que los acontecimientos europeos que hicieron replegarse al temeroso poeta inglés al final de sus días en la jaula dorada del soneto, estimularán ahora en sus actuales ritmos unitarios a Jacques Darras —tras los inicios en su Preludio personal—, huyendo para siempre de los encierros verbales en los templos métricos para seguir regando con sus irónicos cantos libres, densos y barrocos, graves o risueños, las  nuevas fronteras. Sueña el poeta con que  se evaporen algún día esos muros, a menudo falsificados por la Historia, como la bruma se alza cuando amanece en los estuarios y vuela, para unir en el aire al Mosa con el Duero, al Rin o el Danubio con el Tajo, el Ródano con el Ebro, Escalda con Guadalquivir, Turia con La Maye o el Tíber. El poema que habla caminando, sólo podrá cantarse en verso transparente, tan claro y blanco como las aguas del lenguaje ético que deja fluir el poeta desde las riberas que recorre identificando su sentido.

Los torturados cirros del <<Je est un Autre>> rimbaldiano se transforman ya, en los poemas de esta Antología en cúmulo–nimbos espesos, cultos, vivos y populares que proclaman el <<Je suis l’Autre>>  expresado por Nerval y abrazar así al machadiano, como sujeto generoso que no precisa escindirse para ir al otro y ser nosotros con él, pues le basta con obedecer a la Palabra poética en cuyo ritmo y sentido edifica la Naturaleza al hombre histórico. Darras ha aprendido ya de memoria, en su viaje por las aguas claras de la lengua española, aquel cantar que dedicara don Antonio a don José Ortega y Gasset:

—Con el tú de mi canción

no te aludo, compañero;

ese tú soy yo.


[1] Je me fais l’Horizon Fleuve, “Me hago el Horizonte Fluvial”. Ediciones El Tucán de Virginia, México D. F., 2001. (Traducción y notas de Françoise Morcillo)

NASOS VAYENÁS – SEFERIS COMO TRADUCTOR DE POESÍA EN LENGUA INGLESA

 

Traducción y notas: Mario Domínguez Parra

 

Cuando pensamos en Seferis como traductor de poesía en lengua inglesa, por supuesto tenemos en mente, sobre todo, al Seferis traductor de La tierra baldía. La suerte de Eliot en Grecia está inseparablemente unida a esta traducción, aunque el poema haya sido traducido por otros dos poetas. La traducción de Seferis es por supuesto mejor que la traducción de Papatsonis y que la de Sarandís, pero en mi opinión no se trata de la obra maestra que, en teoría, parece ser. El punto de vista que la considera una obra maestra es el resultado, creo, de un equívoco que proviene del prestigio poético de Seferis, por un lado, y del conocimiento insuficiente del original, por el otro. Cualquiera podría decir que este conocimiento insuficiente fue beneficioso, puesto que la traducción de Seferis ayudó bastante a la difusión del verso libre en Grecia, algo que resulta curioso si se considera que La tierra baldía, en su mayor parte, no está escrito en verso libre. Pero la traducción de Seferis es en verso libre, y parece que este hecho, que debió de percibirse como una audacia más del original, contribuyó a que la calidad poética, enfermiza en bastantes momentos de la traducción, pasara desapercibida.

La posición de Seferis frente a la traducción de poesía es conservadora. «Cuando traducimos», escribe, «de una lengua extranjera que conocemos poco o mucho a una lengua –la nuestra– innata en nosotros y que amamos más, hacemos algo, me parece, similar a lo que hacen aquellas personas que vemos en los museos copiando, con la mirada fija, con mucho cuidado, ora para ejercitarse ora porque alguien le pidió cuadros de diferentes pintores». Seferis tradujo para ejercitarse y «para probar lo que podía tolerar la lengua griega» de su época—y la razón principal por la que un poeta se ejercita traduciendo es para desarrollar su personalidad. Y por esto no tendremos que creer que, al denominar «copia» a la traducción, Seferis pensara que el traductor no tendría que insertar su personalidad a lo largo de la traducción. En lo que es cauteloso es en el grado de interferencia. «Aquello que tenemos en las traducciones de poemas», escribe en su prólogo a la primera edición de la traducción de La tierra baldía, «[…] es la semilla del mestizaje de dos fisionomías, que alguna vez se parece tristemente a la familia del traductor». Pero si la traducción es el producto de un mestizaje, aunque lo sea, este mestizaje, para que suene fielmente con respecto al sonido del original, tendrá que sonar de forma poética. Y para que suene de forma poética tendrá que ser homogéneo. El traductor no sólo no tendrá que temer que su traducción se parezca quizás a su propia familia, sino que además tendrá que aspirar a que se parezca a su propia familia, porque sólo entonces podría ser homogénea. Para que esto ocurra, tendrá que desplegar su personalidad al completo. Y no tendrá que temer que esta semejanza sea una infidelidad para con el original, si ha cumplido con el requisito primordial de la traducción de poesía: si su decisión de traducir un poema se orienta a través de un sentimiento de profunda afinidad con él. Y me refiero sobre todo a una afinidad en el ritmo, porque el poeta expresa su personalidad sobre todo por medio del ritmo. No obstante, Seferis, pese a que se siente muy afín a los ritmos de La tierra baldía, no puede liberarse de la certidumbre de que el equilibrio entre la fidelidad a la letra y la fidelidad al espíritu tiene que salvaguardarse cueste lo que cueste. Y el coste, en el caso de la traducción de poesía, siempre es por supuesto un coste para la poesía. La traducción de Seferis es, en bastantes de sus puntos, poco maleable exactamente por esto: porque su desvelo por encontrarse de continuo cerca de la literalidad no le permite moverse siempre con un ritmo poético, como debería.

 

Con todo lo que dije anteriormente, no querría que se pretendiese que tengamos que negar el valor de La tierra baldía según Seferis. Quiero simplemente subrayar que la traducción de Seferis, como logro poético, no es un hito en la historia de la traducción de poesía en Grecia, como sí lo son las traducciones de Solomós y algunas traducciones de Palamás y de Karyotakis. Su valor es, creo, fragmentario. Se halla en varias partes en las que Seferis logra otorgarnos la impresión poética del original (me refiero significativamente a «Muerte por ahogo» y al episodio de la mecanógrafa). Añadiría que también se encuentra incluso en una razón interna: en la ayuda que dio a la configuración del arte del mismo Seferis. Muchos creen que su poesía no sería exactamente la que hoy tenemos si por casualidad Seferis no hubiese leído a Eliot. Sería quizás más exacto decir que su poesía no sería la misma si Seferis no hubiese traducido a Eliot. Porque uno tiene la sensación de que fue en el proceso de traducción donde Seferis descubrió la hondura de su afinidad con el poeta inglés. Ésta es una de las razones por las que es errónea la opinión de que Rela(mi)to[1], que fue escrito antes que la traducción, es el correlato griego de La tierra baldía. El correlato griego de La tierra baldía, a pesar del tono diferente de sus últimos versos, es «Zorzal», con el que Seferis llega a su plena madurez. Allí, los ritmos de Eliot, que son también ritmos de Seferis, se escucharán más claramente que en la traducción de La tierra baldía. Porque, en «Zorzal», Seferis habla con su propia voz –habla con toda su personalidad– y no está poseído por dilemas relacionados con la traducción.

Seferis tradujo otros poemas de la lengua inglesa: de Eliot, Yeats, D.H. Lawrence, Cecil Day-Lewis, Auden, Lawrence Durrell, Sidney Keyes, Edward Lear, así como también de Ezra Pound, Marianne Moore y Archibald MacLeish. La mayoría de estas traducciones tiene las señales del conservadurismo de su traductor. Sin embargo, hay algunas que son extraordinarias, quizás porque con ellas, como también con los pasajes de La tierra baldía a los que me referí anteriormente, Seferis no necesitó poner en práctica sus puntos de vista con respecto a la traducción. Me refiero a «Marina» y a «Dificultades de un estadista», de Eliot; y a «Mitología II», de Durrell. Estos poemas están tan cerca de su sensibilidad que, al permanecer fiel a la letra, es como si Seferis hablase con su propia voz. «Marina» es el poema más mediterráneo, más seférico de Eliot. «Dificultades de un estadista» expresa un sentimiento que Seferis debió de haber experimentado profundamente en su vida profesional. Finalmente, «Mitología II» es un poema escrito, en gran medida, «a la manera de» Seferis, y al traducirlo es como si el poeta griego tradujese su propio ser.

 

1984

 

Nota bio-bibliográfica

Nasos Vayenás (Drama, 1945) es un poeta, traductor, crítico y filólogo griego. Estudió Filología Griega en la Universidad de Atenas y Filología Italiana en la Universidad de Roma, donde se doctoró con una tesis sobre la obra de Yorgos Seferis. En sus escritos críticos se ha ocupado de temas como la prosa griega del siglo XIX, el modernismo griego, la teoría de la literatura y diversos temas relacionados con la traducción literaria. Ha estudiado en profundidad las obras de Seferis, Kostas Karyotakis y Andreas Kalvos. Como traductor ha publicado en griego textos de Robert Burns, Kimon Friar, Max Frisch y Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Entre sus libros de poemas destacan Biografía (1978), Las rodillas de Roxana (1981), Odas bárbaras (1992), Baladas oscuras y otros poemas (2001) y Stéfanos (2004). Ha escrito también libros de ensayo: El poeta y el bailarín: un examen de la poética y la poesía de Seferis (1979), El laberinto del silencio: ensayo sobre poesía (1982), Notas de fin de siglo (1999), Postmodernismo y literatura (2002), Poesía y traducción (libro al que pertenece este ensayo, 2004). Para más datos sobre la obra de Nasos Vayenás, vid. Diccionario de literatura neogriega, Atenas, Ediciones Pataki, 2008. Domínguez Parra tradujo otros textos de Vayenás, publicados en el suplemento 2C de La Opinión de Tenerife (los ensayos «Ocho tesis sobre la traducción de poesía» y «La Odisea de dos poetas», en los números 410, de 2008, y 416, de 2009, respectivamente) y en El perseguidor (el poema «Génesis» y la nota «Borges el Kavafiano», bajo el título conjunto «Un poema y una nota», en el número 67, de 2011).


[1] Me resulta imposible traducir de manera exacta el título del libro de Seferis Myzistórima: significa «novela», pero también esconde dentro las palabras «mito» e «historia». El poeta de Esmirna utilizó conscientemente esta ambivalencia al elegir el título. Como me pareció un desafío conseguir un equivalente en español, ahí dejo una posibilidad, aunque la considero insatisfactoria y forzada (me produce una hilaridad que el original no merece). Pero al menos se acerca al sentido del título original. Otra opción, más literal: Mitohistoria. Ramón Irigoyen, por ejemplo, prefirió transcribir el título original con caracteres latinos (Yorgos Seferis, Mithistórima y otros poemas, traducciones de José Alsina, Manuel F. Galiano, Jaime García Terrés, Ramón Irigoyen, Carlos Miralles, Goyita Núñez Esteban, Edelweiss Pacciotti y Antonio Tovar, Colección «Los premios Nobel», Barcelona, Ediciones Orbis, 1983).

LABRINÍ EOROKLEUS – CINCO POEMAS

Traducción y nota bio-bibliográfica: Mario Domínguez Parra

La poeta griega Labriní Eorokleus nació en 1991. Vive en Atenas. Estudia Filología Griega. Poemas de su autoría han sido publicados en diferentes revistas literarias en formato papel y en la red. Estos cinco poemas fueron publicados en el número 6 de la revista literaria griega ΤΕΦΛΟΝ: http://teflon.wordpress.com/

Noticiero frente al espejo – Δελτίο ειδήσεων μπροστά στον καθρέφτη

Sobre la política

Nadie sabe decirme
dónde se halla el limado trozo de cadena
con el que escarneces a los animales
y con el que después te limpias los dientes
En otro tiempo apareció en el bolsillo de un demócrata
la engulló
y una piedra reflotó de su laringe
que botó después
Era más o menos como la primavera
cuando podé del todo su lado derecho
el deseo que almibaró
semejaba una nana
adapté el gesto a su cuerpo
era el logos por el que herró el caballo
que arrastraba nuestro carruaje.

Για την πολιτική

Κανείς δεν ξέρει να μου πει
πού βρίσκεται το τριμμένο κομμάτι της αλυσίδας
με το οποίο ραπίζεις τα ζώα
και καθαρίζεις τα δόντια σου κατόπιν
Κάποτε βρέθηκε μέσα στην τσέπη ενός δημοκράτη
την κατάπιε
και ανελκύστηκε στο λάρυγγα του μια πέτρα
καθελκύστηκε κατόπιν
Ήταν περίπου σαν την άνοιξη
όταν κλάδεψα ολόκληρη τη δεξιά μεριά του
έμοιαζε με νανούρισμα
η επιθυμία που σορόπιαζε
ταίριαζα το ύφος στο σώμα του
ήταν ο λόγος που πετάλωνε το άλογο
σέρνοντας την άμαξά μας.

Sobre la conquista rojinegra

Todos los humos van a dar a tu boca
dame el cromosoma que sobra
de tu garganta
El ojo adusto que te miró
por el cristal
quería arrebatarte el hacha
es por ello que Esteban
erraba por la negra noche
buscando una escalera
para ascender a tu mirada
quería arrebatarte la negra ternura
que depositas sobre su rostro
ofreciéndote unas pocas flores
y restos de una chuleta
para el regreso
Ahora los lobos han callado
y sólo se escucha a la lluvia
andar gibosa por la plaza
cual saltimbanqui
Hoy alguien sufre por la pasión
por los puñetazos en el vientre
por el pétreo busto
la vida corre como un jinete
y sus cabellos que se agitan
tejen nuestro nuevo guardapolvo.

Για την μαυρο-κόκκινη κατάκτηση

Όλοι οι καπνοί καταλήγουν στο στόμα σου
δώσμου το χρωμόσωμα που περισσεύει
απ’ το λαιμό σου
Το βλοσυρό μάτι που σε κοίταξε
μέσα απ’ το τζάμι
ήθελε να σου πάρει το τσεκούρι
γι’ αυτό που ο Esteban
περιφερόταν μες στη μαύρη νύχτα
ψάχνοντας μια σκάλα
για ν’ ανεβεί ως τη ματιά σου
ήθελε να σου πάρει την μαύρη στοργή
που αποθέτεις στο πρόσωπό της
προσφέροντας σου λίγα λουλούδια
και αποφάγια μπριζόλας
για το γυρισμό
Τώρα οι λύκοι έχουν σωπάσει
και ακούγεται μόνο η βροχή
να βηματίζει σκυφτή στην πλατεία
σαν σαλτιμπάγκος
Σήμερα κάποιος πονάει από έρωτα
από μπουνιά στην κοιλιά
από σφιχτό μπούστο
η ζωή τρέχει σαν καβαλάρης
και τα μαλλιά του που ανεμίζουν
πλέκουν το καινούριο πανωφόρι μας.

Sobre la revolución

La revolución te acariciará el culo
la hallarás en la lata que abriste
cuando te dejabas meter mano por fuera de la fábrica de recambios de coche
la ciudad vive bajo tu nariz
con la verdad exhumada de las chabolas
Los cuerpos blancos que las habitaban
se arrastraron sobre el asfalto
cubiertos por una ola de agua salada
junto con manuales de salvamento en caso de seísmo
y era ésta en concreto la página que quedó en blanco
Por su margen
caminan el niño y la niña
ciegos y sin amor
con un gorrito para el frío
sus yertas manos están arrepticias
emiten en frecuencia de memoria apolillada
vieja como el mundo
Éste es el último acto
(Escena: una habitación vacía una bandera rasgada y la salida de emergencia)
la página se ahogará en nuestra boca.

Για την επανάσταση

Η επανάσταση θα σου χαϊδέψει τον πισινό
θα την βρεις στην κονσέρβα που άνοιξες
όταν μπαλαμουτιαζόσουν έξω απ’ το εργοστάσιο παραγωγής ανταλλακτικών αυτοκινήτου
η πόλη ζει κάτω απ’ τη μύτη σου
με την αλήθεια που ξεθάφτηκε απ’ τα χαμόσπιτα
Τα άσπρα σώματα που τα κατοικούσαν
ξεβράστηκαν στην άσφαλτο
σκεπασμένα μ’ ένα κύμα θαλασσινού νερού
μαζί με εγχειρίδια διάσωσης σε περίπτωση σεισμού
και αυτή ήταν ακριβώς η σελίδα που έμεινε κενή
Στο περιθώριο της
περπατούν το αγόρι και το κορίτσι
τυφλοί και χωρίς αγάπη
μ’ ένα σκουφάκι για το κρύο
τα πιασμένα χέρια τους είναι στοιχειωμένα
εκπέμπουν στη συχνότητα μιας σκοροφαγωμένης μνήμης
παλιάς όσο ο κόσμος
Αυτή θαναι η τελευταία πράξη
(Σκηνικό: ένα άδειο δωμάτιο μια σκισμένη σημαία και η έξοδος κινδύνου)
η σελίδα θα πνιγεί μέσα στο στόμα μας.

Sobre los inmigrantes

En la Avenida Alexandras viví mi existencia
y toda la noche con un bocadillo
yo Ahmad y un noctámbulo
que nos dejó un poco más tarde
es para no dejarte preguntó Ahmad
mientras el agua volvía a su boca
oscilante como una mujer
que al alba se enrosca en sus blancas sábanas
Colocamos entre nosotros una alambrada
pasábamos granos de arroz por dentro
y bolsitas de nailon con transistores viejos
y mientras el alambre se distendía
nuestros cuerpos segregaban una transparencia
pedacito de papel de arroz dijo
y tanto se encogió para caber en el vaso
con la cabeza alzada
La segunda aparición histórica de Ahmad
ocurrió en la salle de conférence
ven esa transparencia
preguntó el financial manager de la compañía con los transistores
mientras yo me terminaba el bocadillo
sin necesitar traicionarlo.

Για τους μετανάστες

Στη λεωφόρο Αλεξάνδρας έζησα τη ζωή μου
ολόκληρη τη νύχτα κι ένα σάντουιτς
εγώ ο Αχμάντ κι ένα νυχτοπούλι
που λίγο αργότερα μας άφησε
είναι να μην σ’ αφήσει ρώτησε ο Αχμάντ
ενώ το νερό επέστρεφε στο στόμα του
λικνιστό σαν γυναίκα
που τα ξημερώματα τυλίγεται στα ασπροσέντονά της
Τοποθετήσαμε ανάμεσα μας ένα συρματόπλεγμα
περνάγαμε ρύζια από μέσα
και νάιλον σακούλες με παλιά τρανζίστορ
κι όσο χαλάρωνε το σύρμα
τα σώματα μας έκκριναν μια διαφάνεια
κομματάκι ριζόχαρτο είπε
και συρρικνώθηκε τόσο που να χωράει στο ποτήρι
με το κεφάλι όρθιο
Η επόμενη ιστορική επανεμφάνιση του Αχμάντ
έγινε στο salle de conférence
τη βλέπετε αυτή τη διαφάνεια
ρώτησε ο financial manager της εταιρίας με τα τρανζίστορ
ενώ εγώ αποτελείωνα το σάντουιτς
χωρίς να χρειαστεί να τον προδώσω.

Sobre las mujeres

Durante mi cogorza
una vieja súplica me aborda
tiene ojos de Señorita Dalloway
y golpea como un animal
como barro que arroja a mi mejilla
levanto desde el sofá todo el peso
huyendo de mi inclinación natural
y me planto ante el espejo
para ver el día
volar como serpentina
sobre mi hombro
Mis ojos se derraman
en el tarrito del jabón
y todo lo que veo se redondea
como el rostro que espero
aparezca desde las hojas rotas
Alguien vendrá a hablar antes que yo
agarrando la nostalgia como agarramos un racimo de uvas
y con él se irá mi redondo rostro
dejando trozos de vajilla rota
en el suelo.

Για τις γυναίκες

Μες στη σούρα μου
μια παλιά ικεσία με πλευρίζει
έχει τα μάτια της Μις Ντάλαγουεϊ
και χτυπάει σαν ζώο
σα λάσπη που ξερνάει στο μάγουλό μου
σηκώνω όλο το βάρος απ’ τον καναπέ
ξεφεύγοντας από τη φυσική μου κλίση
και στήνομαι μπροστά στον καθρέφτη
για να δω τη μέρα
να πετάει σαν σερπαντίνα
πάνω απ’ τον ώμο μου
Τα μάτια μου χύνονται
μες στο βαζάκι για το σαπούνι
κι ό, τι βλέπω στρογγυλεύει
όπως το πρόσωπο που περιμένω
να εμφανιστεί απ’ τα τσακισμένα φύλλα
Κάποιος θα ‘ρθει να μιλήσει πριν από μένα
κρατώντας τη νοσταλγία όπως κρατάμε το τσαμπί των σταφυλιών
και το στρογγυλό μου πρόσωπο θα φύγει μαζί του
εγκαταλείποντας κομμάτια σπασμένου σερβίτσιου
στο πάτωμα.